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Species simulacrorum la pintura triunfal
Arte Romano (12113)
Universidad Autónoma de Madrid
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Species simulacrorum: la pintura triunfal romana
en la celebración de las victorias
Jorge TOMÁS GARCÍA Universida d de Murcia
RESUMEN: En los últimos años, el tema del triunfo romano ha ganado atención cien- tífica. Los especialistas ahora tienden a abandonar los temas tradicionales, como el origen del ritual y el papel del triumphator como dios o rey, ambos ampliamente discutidos. Nue- vas preguntas se plantean, algunas de las cuales se centran en el desfile y su impacto en los espectadores romanos y en la configuración de su identidad. Durante la celebración de los triunfos militares la exhibición pública de obras de arte fue uno de los mecanismos propa- gandísticos más utilizados por el triumphator para conmemorar sus victorias. Dentro de este contexto triunfal, las pinturas ―en diversos formatos y apariencias― formaron parte de un ceremonial destinado a la exaltación de la gloria y el laus. A pesar del vacío material que tenemos para su estudio, las fuentes literarias nos permiten reconstruir ―con alto grado de certeza― las características, origen y tipología de estas pinturas triunfales que tuvieron una gran acogida por el espectador romano. El objetivo de este artículo es describir cuáles fueron las principales pinturas exhibidas durante los triunfos, catalogar su temática e icono- grafía, y dotar a la problemática de un contexto teórico que pueda enmarcar este tipo de pinturas dentro de la cultura visual romana durante la República. PALABRAS CLAVE: Pintura triunfal romana, triunfo militar, cultura visual, triumpha- tor , pintura histórica, propaganda.
Species simulacrorum : Species simulacrorum: Roman triumphal paintings in celebrating military ́s victory SUMMARY: In recent years, the Roman triumph has gained increased attention. Scholars now tend to abandon traditional issues such as the origin of the ritual and the role of the triumphator as God or King. New questions are raised, some of which focus on the pageant and its impact on Roman viewers and identity. During the celebration of military triumphs, public exhibition of art works was one of the mechanisms used by the tri- umphator to commemorate their victories. Within this triumphal context, paintings ―in various formats and appearances― were part of a ceremony aimed to exalting gloria and laus. Although we have no physical evidence of these works, ancient literary sources allow us to reconstruct, with high rate of certainty, characteristics, origin and typology of these triumphal paintings, which were well received by the Roman viewer. The aim of this paper is to describe the main paintings were exhibited during the triumphs, catalog their thematic and iconography, and using a theoretical discourse which allows to understand these paint- ings as part of visual culture during the Roman Republic. KEY WORDS: Roman painting, military triumph, visual culture, triumphator , histori- cal painting, propaganda.
Texto recibido el 24 mayo 2013 Aceptación: 30 junio 2013
1. EL CONTEXTO DE LAS IMÁGENES: LAS PROCESIONES TRIUNFALES ROMANAS
Para conocer en profundidad la naturaleza de las imágenes triunfales roma- nas debemos atender, en primer lugar, al contexto social en el que se desarrollaron y adquirieron todo su significado. Las imágenes del triunfo adquirían todo su es- plendor en la ceremonia del triunfo. La celebración del triunfo romano servía para reconocer el éxito militar pero también para purificar a la ciudad de Roma, para honrar a los dioses protectores y para justificar las campañas militares al Senado 1. Estas celebraciones triunfales estaban centradas en un magnífico desfile, cuyo re- corrido y coreografía respondía a cada uno de estos propósitos. La larga historia del triunfo, sin embargo, también traza una transformación fundamental en la mentali- dad romana, un cambio que resultó decisivo en el desarrollo de la pintura triunfal 2. Originalmente un ritual de purificación, el triunfo se convirtió gradualmente en una ceremonia honorífica, cuyo principal objetivo residía en la celebración de la aucto- ritas , o autoridad, y en el consecuente poder político que otorgó al general victorio- so y la gloria que trajo a su familia y sus tropas 3.
1 El triunfo era un honos tanto para los dioses como para los hombres, tal y como nos dice
Livio (XLV, 39), diis quoque.. solum ominibus debetur triumphus. Considerado como un homenaje en especial a Júpiter, el triunfo (Tác. Hist. IV.58, Iuppiter optime maxime, quem.. triumphis coluimus ) era para el ciudadano romano la máxima condecoración y honor que le podía ser concedido (Livio, XXX.15, neque magnificentius quicquam triump o apud romanos.. ). VERSNEL, 1970 y GAGÉ, 1974, analizan la importancia del triunfo para el militar romano. Para MAR- ZANO, 2009, la celebración triunfal en Roma tenía varias etapas en su asociación con el culto de Hér- cules. Aunque el triunfo era una ceremonia relacionada sobre todo con Iuppiter Optimus Maximus , Hércules estaba conectado al triunfo de los primeros tiempos en Roma, como lo atestigua la ruta se- guida de la procesión triunfal, por la existencia de una estatua de Hércules llamado triumphalis , y por un collegium de Salii. Probablemente, como consecuencia del énfasis puesto en Hércules y la idea de la victoria, los generales triunfantes comenzaron a ofrecer una diezma al dios, una práctica que fue acreditada posteriormente por los comerciantes. 2 De acuerdo con el historiador antiguo Orosio ( Hist. 7,9), 320 tales triunfos fueron celebra-
dos entre la fundación de Roma y el reinado de Vespasiano. Es un hecho ampliamente reconocido que hay dos referencias explícitas a la institución del triunfo romano en el Nuevo Testamento: Corintios 2:14 y Colosenses 2:15. Por último, SCHMIDT, 1995, 10, ha sugerido que las imágenes del triunfo ro- mano están implícitas en Marcos 15:16-32. 3 La leyenda romana consideró que el triunfo era una tradición tan antigua como la propia
ciudad. El primer triunfo perteneció al fundador heroico de Roma, Rómulo. Según Dionisio de Hali- carnaso ( Ant. Rom , 2), Rómulo llevó el botín de sus enemigos, algunos para sí mismo, y se dirigió a la ciudad en un carro de cuatro caballos con una túnica púrpura con una rama de laurel en la cabeza. El resto del ejército lo siguió. Aunque no podemos saber exactamente lo que el primer triunfo simbo- lizó, este fue un momento importante en la época romana. El triunfo fue relacionado indisolublemente a la ciudad, y se convirtió en el más alto honor para cualquier ciudadano de sexo masculino.
esa guerra debe haber sido Bellum Iustum , es decir, una guerra correcta- mente declarada conforme al rito fecial (Cic. Pro Deiot. 5). 3. Ser un magistrado electo con imperium , como un cónsul o un pretor (Liv. XXVIII; Liv. XXXI). Por lo tanto, no se le concedió un triunfo a Pu- blio Escipión, después de haber expulsado a los cartagineses de España, porque había mandado en esa provincia sine ullo magistratu (Val. Max II.8). 4. Traer a las tropas a casa, simbolizando con ello el fin de la guerra y de la necesidad del ejército. Más adelante el triunfo se celebraba con una peque- ña cantidad simbólica de tropas (Liv. XXVI; XXVIII; XXX). 5. Que la guerra debería haber sido una contienda legítima contra los enemi- gos públicos ( justis hostilibusque bellis , Cic. Pro Deiot. 5), y no un enfren- tamiento civil. Así, Catulo no celebra el triunfo sobre Lépido, ni Antonius sobre Catilina, ni César después de Farsalia, y cuando lo hizo posterior- mente después de su victoria sobre los hijos de Pompeyo causó disgusto universal. Por lo tanto la línea en Lucano (I): Bella geri placuit nullos habitura triumphos. 6. La guerra debía haber sido finalizada y la provincia reducida a un estado de paz a fin de permitir al ejército retirarse. La presencia de los soldados victoriosos está considerando elemento indispensable en un triunfo. Como consecuencia de esta condición no se cumple el triunfo en los casos de Marcelo tras la captura de Siracusa (Liv. XXVI) y L. Manlio a su regre- so de España (Liv. XXXIX).
El triunfo se convirtió en una ceremonia de carácter festivo cuya apoteosis se alcanzaba con el magnífico desfile a través de una Roma repleta de ciudadanos que vitoreaban a los héroes bajo guirnaldas y adornos. A la cabeza desfilaban los ma- gistrados en ejercicio y los senadores. Tras ellos, el botín capturado al enemigo a hombros de los legionarios, junto con grandes pinturas y gigantescas maquetas de hasta cuatro pisos de altura representando con todo lujo de detalles los pormenores de la victoria. La ceremonia se iniciaba fuera de las murallas servias en el Campo de Marte, en la orilla occidental del Tíber 6. El vir triumphalis entraba en la ciudad en su carro a través de la Porta Triumphalis , que se abrían sólo para estas ocasio- nes 7. Al entrar en la ciudad, según la definición del pomerium , era recibido por el
6 Teniendo en cuenta la larga historia del triunfo romano, desafortunadamente pocos detalles
exactos de la ceremonia de hoy existen. La reconstrucción del recorrido de la procesión es inexacto ya que la topografía de Roma fue cambiando a lo largo de la historia del triunfo. 7 MAKIN, 1921, p. 30, sostuvo la original hipótesis de que la entrada variase según la oca-
sión y que, por lo tanto, no hubiese una entrada fija. Esta hipótesis no fue aceptada por la mayoría de los autores modernos. Josefo ( BJ , 7, 123-157) cita una porta triumphalis , aunque sólo en otras cuatro ocasiones estamos seguros de que se haya citado esta puerta en la literatura antigua (Tácito, Anales , 1, 28; Suet. Aug ., 100, 2; Dión Casio, 56, 42,1; Apuleyo, Apol ., 17). Pese a esta vaguedad, la mayoría de los estudiosos modernos se han mostrado convencidos de que esta estructura constituía un punto de
senado y magistrados y legalmente entregaba su mando. El desfile procedía enton- ces a lo largo de la Via Triumphalis hacia el Circo Flaminio y luego hasta el Circo Máximo. Un gobernante enemigo capturado o general podría desfilar después al Tullianum de ejecución: Yugurta murió de hambre allí, y Vercingetórix fue estran- gulado. Algunos líderes derrotados, como Zenobia de Palmira, se salvaron. La pro- cesión continuaba a lo largo de la Vía Sacra, en el Foro y ascendía la colina del Capitolio hasta el Templo de Júpiter Capitolino, el destino final 8. En el Capitolio el vir triumphalis sacrificaba toros blancos a Júpiter. A con- tinuación, entraba en el templo para ofrecer su ofrenda floral al dios como una se- ñal de que él no tenía ninguna intención de convertirse en el rey de Roma. Una vez finalizada esta parte de la ceremonia, los templos se mantenían abiertos y se que- maba incienso en los altares. A menudo, un banquete era servido para los ciudada- nos por la noche (Plut. Paul. Em. 32; Dión Cas. LXXIV). Para celebrar el triunfo, un monumento era erigido en ocasiones. Este es el origen del Arco de Tito y el Ar- co de Constantino, no lejos del Coliseo. La Meta Sudans monumental fue erigida por los Flavios para marcar el punto donde la ruta triunfal se apartaba de la Via Triumphalis en la Vía Sacra y el Foro. Las fuentes que conservamos no sólo se centran en el saqueo y en las imáge- nes espectaculares que figuran en la procesión, también vuelven una y otra vez so- bre los aspectos relativos al modo en que se escenificaba la exhibición. En otras palabras, durante la procesión del triunfo, por lo tanto, se exhibían y se generaban imágenes 9. El triunfo es el locus en el que, según muchas de las versiones escritas, la representación alcanza sus límites, y en el que se exige al espectador que decida por sí mismo qué tiene o no carácter de imagen significativa o dónde ha de trazarse la línea divisoria entre la realidad y la representación.
relevancia significativa en el tramo en que arrancaba la procesión. La idea de que existiera un lugar de paso ceremonial que obligara a cruzar un arco o una puerta ha sido afianzada por BEARD, 2009, p. 62. En otras palabras, la porta triumphalis , parece sucumbir al peligro de quedar convertida en un fenó- meno envuelto en brumas y documentada únicamente por las simples alusiones de un par de autores antiguos que la mencionan de un modo totalmente ambiguo. Para VERSNEL, 1970, pp. 132-163, la localización y el significado de esta puerta no se puede definir con seguridad. 8 Según FAVRO, 1994, p. 155, el itinerario de la ceremonia del triunfo creaba un recorrido
distinto cada vez que atravesaba la ciudad, tanto en su propia ruta como en las asociaciones que tenía la procesión con los edificios que la flanqueaban. Afirma que esta conexión es lo que dio a ciertas rutas su propia identidad monumental. De esta manera, la procesión triunfal pasaría a formar parte de la memoria del viajero y crearía una asociación entre el fin del recorrido y los edificios. El concepto de Roma como capital del Imperio adquirió todavía mucho más significado debido a su asociación con triunfos, ya que se convirtió en el lugar donde se celebraba la grandeza del Imperio. Con la evo- lución de la idea del triunfo, los edificios y el propio triunfo comenzaron a estar aún más estrecha- mente asociados con el paso del tiempo. 9 Temas similares caracterizaron los monumentos triunfales que se levantaron como recuer-
dos duraderos tanto de la victoria y del triunfo, y que se colocaron a menudo a lo largo de la ruta triunfal. Los primeros ejemplos de estos monumentos eran templos, gracias a las ofrendas a los dio- ses, que también proporcionaron un lugar para la exhibición de botín, PIETILA-CASTREN 1987, p. 84.
davía se utilizaban para dar forma sutil a la opinión pública. Plinio ( NH 35. 26-28) describe el embellecimiento de los edificios públicos de época Augusto con pintu- ras.
2. LAS PINTURAS TRIUNFALES ROMANAS COMO ELEMENTO DE PROPAGANDA PO-
LÍTICO-MILITAR
En este contexto triunfal, las imágenes jugaron un papel relevante y funda- mental. El principal objetivo de estas imágenes era la presentación del prestigio personal del vir triumphalis , documentando aquellos eventos que habían conducido a la celebración del triunfo. Eran, de esta manera, imágenes propagandísticas con intención política y electoral 11. Por ejemplo, L. Hostilio Mancino, comandante de la flota en el 148 a. durante la III Guerra Púnica, utilizó una pintura conmemora- tiva de su victoria sobre Cartago como contundente propaganda política contra su rival P. Cornelio Escipión Emiliano (Plin. NH 35), al exponer en el Foro una pintura con el plano de la ciudad y las fases del asedio, y él mismo sentado al lado la contaba al pueblo, que atendía expectante a los detalles: este hecho le valió para conseguir el consulado en los siguientes comicios. La pintura ocupa un lugar predominante dentro del aparato político y propa- gandístico en Roma. De hecho, las obras más antiguas de la pintura romana, como sabemos por la literatura que data del siglo IV a. C., son pinturas que representan los principales acontecimientos históricos y retratos de hombres célebres 12. Estos actos dieron a las obras un valor especial, ya que a través de las circunstancias polí- ticas que habían llevado a cabo su producción, y gracias a su nueva exposición en los templos y lugares más relevantes de la ciudad, permitieron capturar las virtudes de los personajes representados en el retrato 13. La evidencia de la pintura de histo- ria en la antigua Roma es problemática, puesto que los testimonios disponibles consisten casi enteramente en las fuentes literarias y decoraciones pictóricas frag- mentarias. Un estudio de la evidencia disponible indica que las pinturas romanas con temas históricos no sólo conmemoraban el acontecimiento histórico, sino que
11 Además de esta temática, si atendemos a las fuentes los temas más tratados en las pinturas
en los siglos II-I a. en Roma eran los siguientes: representación de figuras heroicas (Plin. NH. 35. 74), representación de figuras marinas (Plin. NH. 35; Cic. N. III, 37; Juv. XII, 25: XIV, 30), representación de pinturas decorativas (Plin. NH. 35. 113), pinturas de caballete (Plin. NH. 35),
pinturas de naturalezas muertas (Plin. NH. 34. 155).
12 El establecimiento de las reglas fundamentales para la celebración de los triunfos también
se fijaron en este siglo IV a. Según PAYNE, 1962, p. 46, con el fin de tener un triunfo, el general tenía que obtener el permiso del Senado para desfilar en la cuadriga, carro de cuatro caballos. Durante este tiempo, el triunfo fue un espectáculo grandioso utilizado un medio para atraer la atención del triunfador. A partir de la batalla de Zama en el año 202 a. hasta alrededor del 104 a. C., hubo, al menos, 68 triunfos. 13 SABRIÉ ySABRIÉ, 1999, pp. 57-63.
también tenían una función didáctica y propagandística en el ámbito de las institu- ciones romanas políticas y religiosas. La pluralidad de estilos artísticos y las con- venciones de la pintura histórica tiene significado como resultado de las conquistas romanas en el Mediterráneo durante el período republicano. Las fuentes literarias que tenemos para acercarnos a la pintura triunfal ro- mano describen obras sofisticadas más allá de las capacidades de los nativos artis- tas romanos de la época. Las pinturas que describen fueron probablemente produc- tos de artistas griegos al servicio de Roma 14 , que vinieron de Asia Menor en la época de las guerras con Eumenes II y Antíoco III (Liv. XXIX 22, 9-10). Cuando M. Fulvio Nobilior regresó a Roma después de su victoria sobre los etolios y la captura de Ambracia en el 189 a., muchos artistas lo siguieron desde Grecia (Liv. XXIX 22, 1-2), y es probable que estos artistas trabajaron en pinturas triunfales. En la misma Ambracia, antigua residencia real de Pirro, Nobilior requisó las estatuas y pinturas que la ciudad poseía en número y calidad excepcional (Pol. XXI.30). Después de su victoria en Pidna, Emilio Paulo exigió que Atenas le enviara al filó- sofo más respetado de educar a sus hijos y a un pintor ad triumphum excolendum (Plin. NH 35. 135) 15. Estas pinturas eran llevadas en procesiones triunfales, específicamente reali- zadas para conmemorar victorias militares, no sólo para añadir gloria y grandeza a la escenificación, sino para incrementar el poder sociopolítico de la victoria conse- guida. Las pinturas triunfales romanas también tenían el objetivo de familiarizar al público y al observador romano con las nuevas convenciones artísticas procedentes del oriente heleno 16. Las evidencias literarias que poseemos nos muestran cómo fue la recepción de estas pinturas triunfales y qué recibimiento y aceptación tuvieron entre el espectador romano. A pesar de que ninguna de esas pinturas se ha conser- vado de manera íntegra, los testimonios de las fuentes escritas nos ayudan a recons- truir su importancia en la cultura militar y artística de la Roma republicana. En el 211 a. el general M. Claudio Marcelo volvió de Roma después de su decisiva batalla de Siracusa. Consigo trajo una gran cantidad de objetos artísticos del mundo helenístico. Una vez obtenido el permiso para la celebración del triunfo militar por parte del Senado, el general Marcelo expuso algunos de los más maravi- llosos monumentos públicos traídos de Siracusa, convencido de que tendrían un gran impacto visual en su procesión triunfal y que también podían servir de orna-
14 Se puede considerar la toma de Siracusa como unos de los primeros hitos importantes en
la relación entre el pueblo romano y el arte griego, a causa de la admiración que produjo la contem- plación de estas obras a los militares romanos, inde primum initium mirandi graecarum artium opera
(Liv. XXXV 40).
15 Este proceso de llegadas de artistas está perfectamente descrito por HOLLIDAY, 1980, p. 6. 16 Tal y como afirmó GARCÍA Y BELLIDO, 1990, p. 41, la importación en Roma de buena par-
te del patrimonio artístico de los pueblos griegos sojuzgados y de los tesoros de todas clases de los monarcas helenos vencidos. Con tales importaciones vinieron también hombres y, con ellos, ideas,
modas y costumbres de gran poder expansivo y de soberana fuerza proselitista.
de la ceremonia del triunfo con la del propio general triunfante; o podríamos decir también que combina la imagen del triunfo con la del triumphator. Sin embargo, y también en parte, el estilo artístico que siguen estas imágenes de las campañas se enmarca en una tradición característicamente autóctona cuyo impulso obedece a imperativos romanos, a la muy romana preocupación de documentar y hacer públi- cas sus victorias. En este sentido, el arte del triunfo, tanto por su tema como por su estilo, se ha considerado el antepasado directo de esa peculiar corriente de realismo documental del arte romano que conocemos principalmente gracias a la columna de Trajano o los artesonados del Arco de Septimio Severo. La primera vez que aquellas imágenes ―fuera en el formato que fuera― e n- traron en escena había sido como objetos exhibidos en el triunfo de cada uno de los distintos generales que se habían apoderado de ellos. Una vez que la celebración llegaba a su fin, terminaban formando parte de una exposición permanente que iba rotando por distintos puntos de la ciudad, y que constituyeron la fuente de inspira- ción de la que arrancó la tradición íntegra del arte documental romano. Esta tradi- ción estaba dedicada a plasmar los acontecimientos históricos mediante la utiliza- ción de técnicas como la de la adopción de perspectivas aéreas y la de la narrativa encadenada ―que se caracteriza por representar los distintos episodios de un mis- mo relato en una sola composición de conjunto― 19. Mediante este procedimiento, y una vez que los triumphatores habían donado las pinturas a los lugares perma- nentes, éstas se convertían en exempla para las futuras generaciones. Los romanos fácilmente promovieron esta forma de arte con aparente utili- dad, y durante todo el período republicano muchos generales celebraron sus cam- pañas con imágenes y obras que ensalzaban sus triunfos. Las exhibiciones de pintu- ras en los triunfos más importantes son las siguientes 20 :
- Escipión el Africano después de la batalla de Zama , 202 a. (Apiano, Guerras púnicas ηη)λΜ“ἣaΜforὄaΜdelΜtrὀὐὅfoΜ(qὐeΜlosΜroὄaὅosΜsὀgὐeὅΜem- pleando) fue la siguiente. Todos los que estaban en la procesión llevaban coronas. Trompetistas encabezaban la parte delantera y las carrozas esta- ban cargadas con el botín. Torres de las ciudades capturadas fueron lle-
19 Para BEARD, 2009, 113, en realidad, este argumento resulta endeble. No existe prueba al-
guna, al margen de la moderna voluntad de hacerse ilusiones, de que las pinturas que encargó Valerio Mesala, así como el resto de los cuadros, hayan desfilado jamás en un triunfo antes de hallar un des- tino inamovible en esta o aquella exposición. Y de hecho, tal desfile habría sido ciertamente imposi- ble en el caso de la pintura de Cartago que Mancino exhibió en el foro, ya que éste personaje jamás llegó a celebrar triunfo alguno. Además, aunque hay que admitir que las pruebas son más bien frági- les, las pinturas triunfales, al no contar sino con descripciones muy breves en los relatos antiguos, parecen tratar temas significativamente distintos de los que informan las pinturas históricas integradas
en las exposiciones permanentes (Apiano, Pun. 66; Plin. HN. 35; Apiano, Mith .17-7).
20 En esta enumeración me centro únicamente en los triunfos en los que fueron exhibidas pin-
turas. La enumeración del resto de obras de arte (esculturas, joyas, gemas, etc.) supondría un análisis complementario que no es objetivo de este trabajo.
vadas a lo largo de la representación y las imágenes que muestran las ha- zañas de la guerra, luego la moneda de oro y plata, y todo lo que habían capturado de esa clase, y luego vinieron las coronas que le habían dado al general como una recompensa por su valentía por las ciudades, bien por los aliados,ΜoΜbὀeὅΜporΜelΜpropὀoΜeὁércὀto”ά
Escipión el Asiático tras su victoria en la batalla de Magnesia , 190 aάψάΜ(ἣὀὑάΜXXXVἠἠάζκ)λΜ“ἤerecὀdaὄeὅte,ΜporΜloΜtaὅto,ΜseΜtrὀbutaron a los dioses inmortales los mayores honores posibles, al haber hecho incluso fácil una gloriosa victoria, decretándose además un triunfo para el co- mandante. Este lo celebró el último día del mes intercalar, el día antes del primero de marzo. En cuanto espectáculo ofrecido, su triunfo fue más grandioso que el de su hermano, el Africano; pero para cualquiera que re- cordase las circunstancias, considerando los riesgos y combates afronta- dos en ambas batallas, no se podía comparar entre ambas más de lo que se podía hacer entre los dos comandantes o entre el mando de Antíoco y el de Aníbal. Fueron llevados en la procesión doscientos veinticuatro es- tandartes militares, ciento treinta y cuatro representaciones de ciudades, mil doscientos treinta y un colmillos de marfil, doscientas treinta y cuatro coronas de oro, ciento treinta y siete mil cuatrocientas veinte libras de plata, doscientas veinticuatro mil tetracmas áticas, trescientos veintiún mil setenta cistóforos, ciento cuarenta mil filipos de oro, mil cuatrocien- tas veintitrés libras de vasos de plata, todos labrados, y mil veintitrés li- brasΜdeΜὑasosΜdeΜoro”ά
Tiberio Sempronio Graco por sus victorias en Cerdeña , 174 a. (Liv. Xἣἠ,Μἅἑ)λΜ“ἔqὐelΜañoΜseΜcolocóΜὐὅaΜtablὀllaΜeὅΜelΜteὄploΜdeΜἤaterΜἤatὐta con la siguiente inscripción: Bajo los auspicios y el mando del cónsul Ti- berio Sempronio Graco, las legiones del ejército del pueblo de Roma so- metieron Cerdeña. Murieron o fueron hechos prisioneros, en aquella provincia, más de ochenta mil enemigos. Sirvió a la república con todo éxito, liberó a los aliados de Roma, restauró los tributos y llevó a su ejército de regreso a casa, sano y salvo, cargado con un enorme botín. A su vuelta entró en Roma por segunda vez. Por todo esto, dedica esta pla- ca como ofrenda de Júpiter”. Figuraba en la misma una representación de la isla e imágeὅesΜdeΜlasΜbatallas”άΜ
L. Emilio Paulo después de su victoria en Pidna , 168 a. (Plut. Vida de Emilio Paulo 31-βἅ)λΜ“ἣaΜcereὄoὅὀaΜtodaΜseΜrepartὀóΜeὅΜtresΜdías,ΜdeΜ los cuales en el primero, que apenas alcanzó para el botín de las estatuas, de las pinturas y de los colosos, tirado todo por doscientas yuntas, esto mismo fue lo que hubo que ver. Al día siguiente pasaron en muchos ca- rros las armas más hermosas y acabadas de los Macedonios, brillantes
se ntación sobresalió entre las demás y es recordada esa la de la reina Cleopatra después de la batalla de Accio (31 a. C.). En la conmemoración del triunfo en Ro- ma, tal y como nos narra Dión Casio (51.21), se mostró a los espectadores una efigie de la reina muerta en un sofá, llevado junto con los otros cautivos y con sus hijos, Alejandro, también llamado Helios y Cleopatra Selene, formando parte del espectáculo y exhibidos como un trofeo en la procesión 23. El verbo que utiliza en este caso el historiador griego para definir la imagen es ȞțȞȓȞαijț en clara alusión al carácter imitativo y realista que tenía la imagen exhibida durante la procesión. Pr o- percio (III.11-53) hace una alusión a la magnificencia del triunfo en Roma y alὐdeΜaΜlaΜὀὄageὅΜdeΜψleopatraΜqὐeΜhaΜὑὀstoΜcoὅΜ“losΜbrazosΜὄordὀdosΜporΜserpὀen- tes sagradas y los miembros absorber el seὅderoΜocὐltoΜdelΜsopor”,Μ bracchia spec- tasti sacris admorsa colubris, et trahere occultum membra soporis iter.
3. ORIGEN Y NATURALEZA DE LAS IMÁGENES TRIUNFALES ROMANAS
Una vez que conocemos el contexto y la finalidad de estas imágenes nos adentramos en el descubrimiento de su propia esencia. Hay dos categorías de obras que son conocidas por nosotros como pinturas triunfales: aquellas que son repre- sentaciones hechas específicamente para ser mostradas en el triunfo, y las que eran pinturas conmemorativas de la victoria o el propio triunfo y no fueron concebidas para su presentación en el desfile, sino para su exhibición continua y estática en un espacio público. También existen distintos tipos de formatos, siendo el más recu- rrente el de gran formato llamado tabulae , que podía ser fácilmente transportado y exhibido en la procesión triunfal. La imagen representada en la figura 2 nos mues- tra claramente cómo pudieron ser esas imágenes en un formato transportable, lle-
tal y como demostró HOLLIDAY, 1997, pp. 130-147, fueron fundamentales para el comercio de obras de arte griegas hasta tierras romanas, y en la propia Roma el Campo de Marte era el lugar elegido para el comienzo de muchos triunfos militares (Cic. Pis. 23: Liv. XXVI, 21; XXX, 29; XXXIII,
23: Pol. VI, 15; Plin. HN. 25).
23 Octaviano se enfrentaba en ese momento a un problema. Aunque decía que quería que
Cleopatra estuviese presente en su triunfo porque realzaría mucho más la gloria de su triunfo (Dio. Cas., LI.13; Plut., Ant. , LXXVIII), pero había recordado que la aparición de la joven hermana Arsínoe en el triunfo de César había despertado mucha lástima (Dio. Cas., XLIII). Él mismo, que había colocado una estatua de oro de Cleopatra en el Templo de Venus Genetrix (Dio. Cas., LI.22). Ciertamente, Octavio se vio favorecido por la idea de que Cleopatra murió a causa de una mordedura de serpiente, que es como se la representó en su procesión triunfal (Dio, Cas. LI.21), una efigie de Cleopatra en un sofá fue exhibida por lo que de alguna manera ella también era parte del espectáculo y un trofeo en la procesión. También es la versión respetada por los poetas de Augusto, que escribie- ron unas décadas después de Accio. En la Eneida , Virgilio escribe como la reina no vuelve la cabeza para ver las serpientes gemelas de la muerte atrás (VIII-697). Horacio ( Odas , I, Nunc est bibe- ndum ) y Propercio ( Eleg. III.11-54) también hablan de dos serpientes (presumible-mente uno para la reina y la otra para sus sirvientes). Marcial también asocia una víbora con Cleopatra ( Ep. IV).
vadero y de fácil uso para los artistas 24. Después de usar las pinturas en las proce- siones, los triunfadores solían exhibirlas en edificios públicos, o en los templos de los dioses a quienes habían sido ofrecidos los triunfos. La exhibición de las obras cambiaba su función de la puntual de los desfiles a los registros permanentes de la contemplación pública. Así pues, las pinturas no sólo conmemoraban las victorias de generales romanos sino también recordaban sus espectaculares celebraciones para las generaciones futuras. De esta manera, las pinturas triunfales se convirtie- ron en un elemento importante en el ambiente ciudadano romano. El origen de estas imágenes se sitúa en el antecedente directo de Etruria o bien en Grecia o el Oriente Próximo, transmitida a través de Etruria. Algunas ce- remonias muy semejantes al triunfo romano fueron llevadas a cabo por la cultura etrusca, y obras que hacen mención a estos acontecimientos se deben utilizar como punto de partida necesario. Además, las fuentes y textos que conservamos se re- montan también hasta el tiempo de los etruscos cuando tratan el tema del triunfo romano.
Fig. 1. Sarcófago de Kerch , siglo I d., Museo del Ermitage (San Petersburgo
24 Un ejemplo extraordinario de esta práctica pictórica en el siglo I d. es un sarcófago ha-
llado en la costa norte del Mar Negro. Este sarcófago, tallado en un solo bloque de piedra caliza, fue hallado en el curso de los trabajos de excavación en el territorio de Kerch. Las paredes del sarcófago están decoradas con una pintura de gran colorido, dentro y fuera, como las paredes de las cámaras sepulcrales en el norte de la costa del Mar Negro. Columnas corintias dividen las escenas, que repre- sentan eventos de la vida del difunto o de sus creencias religiosas y de los rituales asociados con ellos. Una de estas composiciones es un taller de un artista del retrato, el cual probablemente indica la ocu- pación del difunto. Destacan el uso de prendas de vestir típicas de los habitantes del Bósforo, el asien- to del artista para acomodarse junto al caballete, y la presencia en la pared de tres retratos enmarca- dos. Este fresco tiene un valor especial, ya que demuestra la existencia de la pintura de caballete en esta fecha. El estilo de la pintura presenta una combinación de influencias helenísticas orientales y del
estilo local. Para la contextualización de esta imagen vid. CORMACK, 2007, p. 68.
ver un antecedente de la toga picta en una conocida pintura perteneciente a la tum- ba François de Vulci. Esta obra muestra a un hombre ―cuyo nombre, en etrusco, era Vel Saties ― cubierto con un manto púrpura primorosamente decorado que re- cuerda al de un general triunfante 29. Esta pintura nos muestra hasta qué punto era elaborada la pintura etrusca del siglo IV a.
Fig. 2. Vel Saties , Tumba François (Vulci, siglo IV a.)
YÉBENES, 2002, p. 142. Podríamos afirmar, siguiendo a PAYNE, 1962, p. 12, que la ceremonia triunfal romana es una amalgama entre procesiones arcaicas religiosas de origen griego filtradas a través de la cultura etrusca. Para VERSNEL, 1970, el triunfo romano en la época helenística fue el resultado de un largo desarrollo que se remonta a la época pre-romana de las dinastías etruscas (siglo VI a). Origi- nalmente, el triunfo era probablemente un festival de Año Nuevo en el que el rey, vestido para repre- sentar a la deidad en su llegada anual, era llevado a la ciudad a la espera de un sacrificio, y en ese momento se oyó un clamor por la epifanía del dios en su triunfo: triumpe. 29 Coincidiendo con la conquista y pacificación de Italia por los romanos, algunas ciudades
etruscas conocieron notable impulso pictórico que conjugaba la influencia del helenismo, de Roma y de los pueblos itálicos. Siguiendo a LARA PEINADO, 2007, 325, se imitaron y asimilaron modelos clá- sicos en lo referente a la composición de las escenas. El tema dominante se centró en la suerte del hombre en la vida después de la muerte. Estas pinturas rompían con todas las tradiciones de tiempos pasados al evocar hechos históricos con personajes de la leyenda homérica y etrusca y miembros de la familia Saties.
Durante el siglo III a. tenemos las primeras menciones a pinturas conme- morativas que se exhibieron en los triunfos de los generales romanos. Festo ( de verb sign., Epit. 228) menciona dos de las primeras pinturas históricas romanas que cumplían esta función en los templos de Vertumno y Consus, donde M. Fulvio Flacco y T. Papirio Cursor están representados celebrando sus triunfos. El primero de ellos con ocasión de su victoria sobre los volscos ―para lo que mandó construir el templo de Vertumno en el Aventino―, y el segundo su victoria sobre los samni- tas y tarentinos en el 272 a. ―para lo que también ordenó la construcción del templo de Consus en el Aventino―. En estas pinturas, siguiendo el testimonio de Festo, la toga purpurea había sustituido ya por la toga picta en la iconografía de los personajes triunfantes. Estas pinturas no tenían un carácter pasajero o perecede- ro, sino que estaban concebidas para la eternidad y para la formación de un espíritu romano cívico y público de alabanza y recuerdo de las hazañas militares 30. Otro ejemplo temprano de presencia de pinturas en un triunfo lo llevó a cabo Curio Dentato después de la victoria sobre Pirro en la Guerra de Tarento ( a.). Floro (I. 13. 26-7) escribe que casi nunca tuvo un triunfo más justo o más glorioso al entrar en la ciudad que éste. En esta procesión se podían contemplar estatuas de oro, púrpura, cuadros y todos los lujos de Tarento. La expresión que utiliza el historiador para referirse a estos cuadros es la de signa tabulae. También Tiberio Sempronio Graco se sirvió de la pintura para inmortalizar un episodio ocu- rrido en Benevento después de derrotar a las fuerzas cartaginesas (214 a.), cuan- do ordenó que se pintase en el templo de la Libertad de Roma, que había construi- do y dedicado su padre en el Aventino con el producto de las multas (Liv. 24.16). Dos temas dominaron la pintura triunfal: escenas de batallas victoriosas e imágenes de conquista de ciudades. Las representaciones de batallas y ciudades pertenecen a la misma esencia del repertorio helenístico que se extendió popular- mente, un repertorio que cumplía las necesidades de los generales romanos con la obtención de la gloria. La primera noticia que tenemos en las fuentes sobre la exis- tencia de estas pinturas la encontramos en Plinio ( NH 35) cuando se refiere a la tabula picta comisionada por M. Valerio Máximo Messala en el 264 a. C.:
Por otra parte, la importancia de la pintura en Roma creció, me parece, gra- cias a Manio Valerio Máximo Mesala, el primero que, en el año 490 de la fundación de Roma, colocó en un lateral de la Curia Hostilia, un cuadro representando el com- bate en el que venció a los cartagineses y a Hierón en Sicilia 31.
Estas líneas de Plinio son fundamentales para comprender en su totalidad el
30 BONFANTE WARREN, 1970, pp. 64-67. 31 Plin. NH 35: dignatio autem praecipua Romae increvit, ut existimo, a M'. Valerio Ma-
ximo Messala, qui princeps tabulam [picturam] proelii, quo Carthaginienses et Hieronem in Sicilia vicerat, proposuit in latere curiae Hostiliae anno ab urbe condita CCCCXC.
romano ―un análisis del segundo y tercer registro hace pensar que estamos en uno de los momentos de la II Guerra Samnita 326-304 a. C.―. Por lo tanto, se trata es una pintura histórica que representa hechos gloriosos de los difuntos. De inicios del siglo III a. C. muy probablemente tenemos la escena de Quintus Fabius Maximus ―cónsul en Roma―, protagonista de la victoria frente a los Samnitas. Quizás él mismo está representado en la imagen que no sólo es una pintura histórica, sino que puede ser la pintura triunfal que se mostraba en las pro- cesiones recordando las acciones 34. Probablemente basada en originales helenísticos, en estas escenas de batalla de la II Guerra Samnita el artista se ha preocupado por distinguir iconográficamen- te los detalles suficientes como para reconocer el vestido y armamento de los per- sonajes representados. Además, el modelado de forma tridimensional se consigue a través del color, la anatomía muestra escorzos y las figuras superpuestas crean la ilusión del espacio profundo. Todas ellas técnicas aprendidas de la práctica griega. La pintura de Messala, que representa hechos históricos concretos, también fue probablemente inspirada en una escena de batalla helenística, que tal vez se trajo a Roma desde Sicilia o la Magna Grecia como botín. Esta manera de dar for- ma a las escenas de batalla y a la negociación también se basa en ecos de los duelos heroicos de la poesía épica, elevando así los logros del protector romano a la heroi- ca y más al aumento de su gloria. Messala pudo haber traído a un artista de Sicilia a ejecutar su pintura, y sólo un experimentado pintor de formación helénica pudo haber pintado un panel de grandes proporciones tan rápidamente. En cualquier caso, parece probable que la estima que Plinio afirmaba que los romanos dieron al arte de la pintura siguiendo el ejemplo de Messala tenía menos que ver con el cultivo de la sensibilidad estética que con el reconocimiento de un medio nuevo y eficaz de manipular la opinión pública 35.
34 Lo que describe la escena es un parlamento entre dos jefes militares delante de la muralla
de una ciudad; en otro nivel apreciamos de nuevo otros dos personajes que se comunican con los nombres pintados a su lado ―Q y M. Fannio―, entre los soldados y trompetistas aparecen escenas de batalla intercaladas. Las armaduras que podemos apreciar son de origen itálico, quizás samnitas, y las inscripciones son de época arcaica ―siglos III-II a. C.―. Después de la restauración de la pintura se hicieron más legibles las inscripciones y la identificación y descripción de los perso- najes, por lo que se puede afirmar que la pintura pertenece a comienzos del siglo III a. C. basándose en modelos del siglo IV a. C., BANDINELLI-TORELLI, 2000, p. 87. A partir de este fragmento ―que es el único que nos puede ayudar a reconstruir el aspecto de las primeras pinturas triunfales― se puede reconstruir mejor el carácter episódico y celebrativo de este género pictórico. En esta pintura, además, el pintor se preocupó poco de respetar convenciones artísticas como la perspectiva o el naturalismo en las proporciones entre los personajes, ya que aparecen en un tamaño mayor aquellos que son más importantes, así como la repetición del mismo personaje en varios episodios sucesivos. Esta es la base para posteriores esquemas iconográficos narrativos del arte romano. 35 Durante esta ápoca otros géneros pictóricos estaban destinados a modelar la opinión y la
sensibilidad pública en asuntos relativos a la justicia o al bien común. Gracias a Quintiliano ( Inst. Or. VI, I, 32) sabemos la antigua costumbre de llevar imágenes o cuadros, sobre madera o tela, con la reproducción de un delito para suscitar piedad u horror en el juez. Quintiliano afirma haber sido testi-
Fig. 3.- Necrópolis del Esquilino , la tumba de los Fabii o Fannii , (siglo III a. C.) Museo de los Conservadores (Roma), 1025.
Este tipo de representaciones no sólo continuaron durante el siglo II a. C., sino que además ganaron en magnificencia y opulencia debido a la influencia de los gustos griegos 36. Fue durante esta época cuando debemos situar la llegada a
go de este tipo de imágenes, y afirma que el abogado defensor que prefiere una imagen sin voz a su propia defensa debe ser singularmente incompetente, quae enim est actoris infantia qui mutam illam effigiem magis quam orationem pro se putet locuturam? ( Inst. Or. VI, I, 32). 36 Como se ha señalado anteriormente, la toma de Corinto y los objetos llevados por Mum-
mio a Roma fueron fundamentales en la formación de la percepción de la belleza y el gusto artístico por el observador romano. El poseedor de un objeto de Corinto era considerado como un auténtico afortunado. Para MOORHOUSE, 1940, pp. 29-35, este ejemplo ha marcado para la posteridad la imagen
Species simulacrorum la pintura triunfal
Asignatura: Arte Romano (12113)
Universidad: Universidad Autónoma de Madrid
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