- Información
- Chat IA
Prerafaelites
Historia del Arte (13386)
Universitat Politècnica de València
Recomendado para ti
Comentarios
Otros estudiantes también vieron
Otros documentos relacionados
Vista previa del texto
Art Prerafaelita
La Confraternitat Prerafaelita
A mitjan segle XIX el Regne Unit era un avorriment. L'art era insuportablement acadèmic, victorià, fred. Tres joves estudiants de la Royal Academy anomenats (Millais, Hunt i Rossetti) comencen a reunir-se a casa del primer per crear una societat secreta: The Pre- Raphaelite Brotherhood (o PRB) i canviar una mica les coses. En 1848 es va fundar la Confraternitat Prerafaelita (Pre-Raphaelite Brotherhood). Aquests tres amics i artistes, totalment diferents pel que fa a actitud vital i estil, van aconseguir enfrontar-se als obstacles i fer avançar un art ancorat en el passat durant massa temps. William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti i John Everett Millais. inspirant-se en els natzarens, propugnen el retorn a una pintura lúcida, pura, que tingués com a referència estilística l'art medieval i els mestres anteriors a la “manera moderna” de Rafael (primer Renaixement o Quattrocento). Moguts per una estranya forma de religiositat, sovint associada a una sensualitat inquietant, la pintura dels prerafaelites divideix públic i crítica. Els seus temes preferits són literaris: il·lustren Dante, Shakespeare, Keats o Robert Browning. Tot i que els artistes que van fundar, a Anglaterra, la Confraternitat prerafaelita no puden integrar-se al moviment realista, ells també es van oposar a les convencions i als cànons de l'art oficial. Els pintors i poetes del grup compartien la mateixa aversió cap al que consideraven com “l’academicisme insubstancial de l'art contemporani”. Els temes de les seues pintures eren gairebé sempre històrics i religiosos, però el seu interès per la representació naturalista els distingia de la tradició acadèmica (Hunt va viatjar diverses vegades a Terra Santa a la recerca d'idees per a les seues pintures bíbliques). Relacionats amb el moviment Arts and Crafts, van exercir una influència determinant sobre l'evolució de l'Art Nouveau i del Simbolisme.
Neix un nou art
Heterogenis i individualistes, era difícil encaixar als tres artistes estilísticament. Les temàtiques varien, des d'assumptes de la vida moderna, episodis inspirats en la literatura o escenes religioses. L’època medieval estava de moda en aquests anys, i també van decidir revisar-les i idealitzar-les una mica. Els temes artúrics o alguna obra de Shakespeare, per exemple, eren perfectes per a això. Potser l'Edat Mitjana com la coneixem avui dia va ser en part invenció dels prerafaelites. El que sí els unia era la seua manera de carregar contra els convencionalismes victorians i les seues idees arnades sobre la cultura, la societat i la moral. Aquests iconoclastes no van dubtar a deshonrar la intocable Royal Academy sempre que podien, burlant-se de la seua rigidesa i dels seus quadres foscos i morts. I per això, tot l'establishment es va oposar activament als esforços prerafaelites per anul·lar l'status quo.
Beata Beatrix, 1872, Dante Gabriel Rossetti, (Londres, Tate Britain). El quadre il·lustra el poema la "Vita Nuova" de Dante i representa el retrat de Beatrice Portinari en el moment de la seua mort. Rossetti la representa sota els trets de la seua difunta esposa, Elizabeth. El personatge de peu a la dreta del quadre és Dante i al fons apareix una vista de Florència. Dante descriu aquesta escena en el seu poema: “aquesta beneïda Beatrice, que ara contempla eternament El seu rostre, i que és beneïda a través dels segles”. En una carta al seu amic William Morris, Rossetti li comunica la seua intenció: "no vull una representació del moment de la mort de Beatrice, sinó la del seu ideal, simbolitzat per l'èxtasi o una transfiguració espiritual sobtada.
La revolució pre rafaelita
1848 va ser un any revolucionari: insatisfacció social i política, demandes democràtiques, la lluita obrera, la llibertat d'expressió... En aquest context tres amics, famolencs i cansats de la pintura acadèmica, decideixen fer la seua pròpia revolució. A la primera reunió i es deixen clars diversos punts. Per començar el nom, que fa referència a l'art realitzat abans de Rafael, sobretot l'art medieval i el dels primitius italians, un art que consideraven lliure de qualsevol amanerament acadèmic (Un art pur). La llibertat ho era tot per a aquests joves rebels, i per ser lliures necessitaven poder expressar idees autèntiques i sinceres: Buscar l’extraordinari en l'ordinari. Un cop seleccionades aquestes idees, caldria buscar la perfecció en la creació de pintures i escultures.
L'enigmàtic Dante Gabriel Rossetti "mig italià, mig boig" es va erigir com el líder natural del grup. El seu carisma era indiscutible i amb el seu poder de persuasió i xerrameca va aconseguir salvar el coll en més d'una ocasió. No pagava Havia diners, havia encàrrecs, però per a ell només existien nits de gresca i els seus dos grans passions: les dones pèl-roges i els animals exòtics. Sovint es deixava veure amb armadillos o wombats i era habitual del zoo de Londres, on passava hores estudiant a les bestioles.
El jovenet John Millais era el nen prodigi. Pel que fa a tècnica, sens dubte era el més talentós de la germanor. Millais era tan bo que amb 4 anys ja pintava obres més que notables. Un brillantíssim artista que tenia un futur prometedor, encara que alguns van pensar que estava fent malbé la seua carrera per juntar-se amb males companyies.
William Hunt era l'espiritual, però també el bast. Li deien "el maníac" i gairebé preferia la boxa a la pintura. No obstant això les seues pintures mostren una sensibilitat sorprenent i una execució d'una delicadesa impròpia de l'art pugilístic. Quadres que mostren temàtiques socials, pintures amb referències literàries i molt simbolisme religiós, o senzilles escenes de la vida quotidiana que Hunt pintava amb gran atenció al detall, i mostraven un colorit molt viu i elaborat.
influències
La germanor buscava abans de res integritat espiritual i creativa que creien que s'havia perdut amb l'arribada del Cinquecento. Per això van practicar una pintura basada explícitament en la del Quattrocento, amb els seus colors brillants, però incorporant símbols per tot arreu. I per descomptat, tot sota el sedàs del romanticisme, del que van adoptar no només la individualitat i l'idealisme, sinó també la forma d'anar a contracorrent. Els prerafaelites es van inspirar en l'art dels primitius italians, però també van prendre coses, és clar, de William Blake, un místic, visionari que feia art a la seua manera; i d'una altra espècie de secta artística alemanya: els natzarens, que intentaven fer un art tan espiritual i honrat com el que es feia a l'Edat Mitjana. En les primeres reunions els joves veuen que la cosa porta a alguna cosa important, i s'emocionen. Per a ells aquests quadres serien l'art del futur. Temperamentals, fan un pacte i decideixen signar la seua obra com PRB sense explicar-li a ningú el seu significat. Al principi es va especular de tot pel que fa a les inicials, però cap membre de la germanor va divulgar el misteri... al cap i a la fi eren una societat secreta. Establerts ja com germanor, decideixen per fi mostrar els seus quadres i, si es dóna el cas, vendre'ls per lots (si un venia, hauria d'intentar colar també el dels altres), encara que això no duraria gaire. Potser ara no ho sembla, però les seues pintures van ser molt noves per a l'època, avançades es podria dir. No només per l'elecció de les temàtiques que de vegades eren inèdites, sinó per com les plasmaven en els seus llenços. La hipòcrita societat victoriana no estava acostumada a que els mostraren la vida de Jesucrist de forma tan quotidiana, o veure la Mare de Déu amb cabells vermells com l'infern, o, per descomptat, a contemplar una cosa tan vulgar com a prostitutes en escenes poc decoroses. En les exposicions hi va haver més d'un desmai provocat per l'escàndol i l'ultratge. L'arquetip femení pren especial rellevància en els prerafaelites, poblat de “femmes fatale” i de “donzelles” en dificultats, però el que fa especial a la figura femenina prerafaelita és que en molts casos beu directament de models reals, gairebé sempre de muses que van obsessionar als seus pintors i que van prestar els seus trets i fins i tot el seu caràcter a les dones que apareixien en les obres literàries que es representaven pictòricament.
The Germ
Molts van atacar les primeres exposicions de la germanor. No tota la crítica i el públic estaven preparats per a aquesta nova forma d'art. El mateix Charles Dickens es va burlar en públic d'aquest tipus d'art, de manera que la PRB va decidir recolzar la seua causa amb una mica de propaganda i acaben publicant la revista "The Germ". En ella va escriure el valorat i influent John Ruskin i, poc a poc, es comença a reconèixer a la germanor. És ara quan s'aclareix el misteri de les enigmàtiques sigles. Amb el crític d'art i teòric John Ruskin fent-los costat eren imparables. Ruskin era un home de gust, influència i autoritat, i exerceix de mentor i mecenes per a aquests vint anys asfixiats per la societat victoriana. Ruskin buscava com ells un protagonisme social per a l'art, i va ser un actiu defensor de l'artesanal enfront de la florent industrialització d'aquests dies. A més, prenent molt del romanticisme, proposa un concepte poètic i místic de la natura. La germanor sentia que després de la Revolució Industrial s'havia creat un sistema social injust i van decidir atacar-ho amb virulència. També van atacar la principal institució victoriana: la família; i per descomptat la religió (que no el misticisme o l'espiritualitat), que havia asfixiat a l'art durant segles.
Nous membres
S'uneixen al trio original: William Michael Rossetti (germà de Dante Gabriel), Thomas Woolner, James Collinson i Frederic George Stephens, l'home a l'ombra i un intel·lectual que va ajudar des del principi als artistes prestant-los algunes monedes de tant en tant i exercint d'agent, publicista i mainadera. La germanor no estava composta només d'artistes; Va destacar sobretot la figura de Elizabeth Eleanor Siddal, sobrenomenada per tots Lizzie, que al principi va servir de model i després desenvoluparia la seua pròpia carrera artística. Lizzie era pèl-roja, de manera que Rossetti es va enamorar d'ella al moment, arribant a afirmar en qüestió de dies que "sense ella no sóc res". La model de fet apareix en bona part de la seua producció i acabarien casant-se. Va ser una lluitadora contra la superficial i cruel societat victoriana, i es va convertir
en la musa de la germanor.
Una altra model prerafaelita de molta importància va ser Effie Gray, la dona de Ruskin. Esposa fidel, però no satisfeta. Pel que sembla el matrimoni mai va arribar a
Ofèlia, 1852, John Everett Millais, (Londres, National Gallery). Ofèlia és un personatge de la cèlebre tragèdia de Shakespeare "Hamlet". Creient-se abandonada pel seu amant, cau en la desesperació i se suïcida ofegant-se. No obstant això Hamlet li havia declarat el seu amor: "Dubta que el sol es mou, dubta que la veritat és mentida, però no dubtes mai del meu amor." El pintor reforça la versemblança de l'escena amb minuciosa atenció als detalls de la roba i de la decoració paisatgista. Es tracta d'un tret característic en la pintura dels prerafaelites anglesos i que trenca de manera decisiva amb les convencions acadèmiques.
Effie retratada en "The Order of Release" (1853) de Millais.
Des de llavors la representació de la figura femenina es va convertir en una constant en la seua obra, amb una nova model, Janey, l'esposa del seu amic William Morris. Són precisament aquests retrats femenins el més característic de l'obra de Rossetti, en combinar de forma sorprenent idealisme i sensualitat. En 1856 el pintor es va associar amb William Morris i Edward Burne-Jones en una empresa d'arts decoratives anomenada Morris & Co, però les relacions entre els tres socis, i per tant els seus negocis, van acabar en fracàs. Va morir destrossat per les drogues i l'alcohol, però deixant rere seu una obra que va exercir una influència considerable. Rossetti va ser l'artista més influent del moviment PRB i el més cèlebre a l'estranger, sobretot per la seua producció poètica, el misticisme queda reflectit en la seua pintura. El poema de Rossetti La donzella benaurada, escrit en 1847, va ser musicat per Claude Debussy. La pintura de Rossetti troba la seua expressió més significativa en les figures femenines (El somni de Dante, de 1871) o en criatures perverses com Astarté Syriaca, de 1877, on es posa de manifest tota l'ambigüitat de la seua obra artística: aspiració a un món ideal amb un passat llegendari, barreja de sensualitat i d'inquietuds que anuncien el Decadentisme.
Proserpine, 1874, Oli (125,1 cm × 61 cm) La història de Persèfone (o Proserpina per als romans) explicava el pas de les estacions en la mitologia clàssica. Persèfone, filla de la deessa dels cultius, va ser raptada per Hades, déu de l’Inframón, mentre agafava flors en un prat. La terra es va obrir i el déu del món dels morts es va endur a la bella Perséfone. Durant dies, la seua mare Deméter la va estar buscant, descuidant així els cultius i la natura. Deméter va implorar ajuda a Zeus, qui, veient l'efecte devastador de la tristesa de la deessa sobre la naturalesa, va decidir ajudar-la. Anirien a recuperar a Persèfone, que podria abandonar l'Inframòn sempre que no hagués menjat res. Però Persèfone havia menjat diverses llavors de magrana (És evident el paral·lelisme amb Eva: les dues mengen d'un fruit prohibit obtenint així un càstig, una condemna de per vida. També cal dir que la magrana, igual que la poma, té connotacions sexuals a nivell iconogràfic). Llavors Zeus i Hades van acordar que la jove Persèfone podria eixir durant uns mesos a l'any, però la resta del temps hauria de passar-lo amb ell. El mite explica que durant els mesos que la jove estava amb la seua mare Deméter, les terres i els conreus eren abundants, però que quan ella tornava a l'Inframón, el fred i l'escassetat arribaven a la natura. Els grecs van explicar així les estacions: mentre Persèfone romania amb el seu marit, la seua trista mare descuidava la terra, donant pas a l'hivern i a la tardor, però quan la seua filla tornava, l'alegria que irradiava arribava a cada racó, a cada arrel, fent el món floria amb la primavera i l'estiu. En aquest quadre se la representa en un passadís ombrívol del seu palau, en un lloc fosc que podem deduir que és el seu palau, amb la fruita prohibida a la mà. Sembla que s’ha obert davant d’ella una porta, i la llum que entra es reflexa en la paret posterior. Ella mira de forma furtiva cap al que hi ha darrere la porta, immersa en el seu pensament. El cremador d'encens es troba al seu costat com a atribut d'una deessa. I al fons es pot veure una branca de l'heura. Els ulls entristits de Proserpine, del mateix blau fred que la majoria del quadre, miren indirectament als altres regnes. Persèfone és una figura gairebé estàtica, tot just s'intueix una mica de moviment a les mans i a les seues vestidures, però el focus principal d’atenció és la seua cara pensativa, que reflexiona tristament sobre el seu destí. Pintor i poeta, l’obra es completa amb un sonet, a la cantonada del quadre, que fa al·lusió al tema tractat. La model, Jane Morris, és una dona exquisidament bella, i la va pintar en un moment en què la seua salut mental era extremadament precària i el seu amor per aquesta dona era obsessiu. Rossetti va realitzar aquest quadre en el moment en què convivia amb el matrimoni Morris, i fins i tot hi ha teories que apunten al mateix William com a suggeridor de la temàtica de l'obra. En l'obra de Dante Gabriel Rossetti trobem representació de dones reals com arquetips concrets segons afecten aquestes a la vida sentimental del pintor. (Fanny Conforth, Alexa Wiliding, Annie Miller...) Jane Morris, esposa de William Morris, mantenia una passional i tempestuosa relació amb Dante Gabriel Rossetti. William Morris estava al corrent d'això i era permissiu, però això no vol dir que no ho patís. Rossetti també patia per no poder posseir a Jane de forma exclusiva, per haver de compartir-la amb el seu soci i col·lega. Aquesta figura té una força magistral: més enllà de la pròpia Proserpina, entristida per haver de quedar-se a l’inframón, hi ha la dissort de Rossetti, que, igual que la mare de Proserpina, ha de renunciar a ella durant cert temps a l'any perquè ella pertany a un altre. I, poèticament, sabia que sense Jane ell no anava a florir, doncs ella, com la pròpia Proserpina, era qui li portava la seua pròpia primavera. El simbolisme el trobem en detalls com: La magrana (fruit prohibit) que coincideix (amb el color, i un poc la forma) amb els llavis de Proserpine; L’heura que representa la memòria aferrada i el pas del temps; l'ombra de la paret que fa al·lusió a l’estada a l'Hades (inframón) i el raig de llum del sol que representa la visió de terra; El seu vestit sembla aigua vessant, suggerint el gir de les marees; i el cremador d'encens denota el tema com a immortal. Tot i que Rossetti va inscriure la data 1874 al quadre, va treballar durant set anys en huit versions d'aquesta obra, encara que la majoria no han sobreviscut perquè es feien malbé poc després de realitzar-les. La pintura de la foto és la setena versió i s’assembla molt a la versió final. La gamma de colors d'aquesta obra és fosca, però en haver fet tantes versions, podem observar diferents tonalitats d'unes a altres, i fins i tot l'última versió té el cabell pèl-roig.
Ecce Ancilla Domini (L'anunciació), 1850, Oli (72 x 42 cm.) Dante Gabriel Rossetti, anglès amb nom italià, romàntic empedreït, drogoaddicte, desequilibrat mental, obsessionat per les pèl-roges i els uombats. Les seues obres són extremadament amanerades, artificioses, d'ambient retorçat i complex. Els prerafaelites provocaven a l’estricta societat vitoriana amb quadres com aquest, que avui sembla una ximpleria, però que en aquells temps va causar commoció en la rígida moral anglesa. La Mare de Déu en camisó i pèl-roja! Abans, quan l’Arcàngel Gabriel sorprenia la Mare de Déu, aquesta estava resant o llegint (tasques nobles), però la Mare de Déu de Rossetti estava dormint, d'aspecte malaltís, com col·locada, i no sembla contenta amb el que passarà... Està literalment aterrida per l'aparició de l'àngel, que és un jove amb túnica en flames. L'àngel (sense ales) l'apunta amb la vara de nards (que simbolitza la virginitat) com si l'amenacés amb un punxó, directament al sexe. L'ambient gèlid, serè, amb l'aire immòbil fa aquesta visió encara més inhumana. Rossetti pinta una dona fecundada al seu propi llit, i a més amb un format claustrofòbic que, si no em enganyen els sentits, suggereix a una violació. La primera vegada que el llenç va ser exposat (1850 a la Institució Nacional de Belles Arts) va ser durament criticat i no es va vendre fins a tres anys després. Sembla ser que Rossetti va utilitzar als seus dos germans com a models per a aquesta representació. L'escena es completa amb alguns elements simbòlics com la coloma de l'Esperit Sant o el jardí que s'aprecia des de la finestra de l'habitació i que faria referència al Jardí de l'Edèn. En l'actualitat l'obra es troba a la Tate Britain de Londres.
Beata Beatrix, 1870, Oli (86,4 x 66 cm.) En 1860 Dante Gabriel Rossetti es casava amb Lizzy Siddal. Es van anar a viure a Chatham Place on les habitacions eren fosques i fredes el que motivaria el deteriorament de la salut de Lizzy. A més Dante li va ser infidel, entre d'altres dones amb la model Annie Miller. Lizzy va perdre un fill i una nit de 1862 va morir mentre el seu marit estava a l'Escola Obrera. S'havia suïcidat ingerint làudan, encara que en el certificat de defunció es va esmentar com una mort accidental. Tot i les infidelitats, Rossetti va sentir molt la seua mort i se’n va anar a viure a Chelsea, on va pintar aquest quadre que es considera com l'estela funerària de la seua esposa, identificant al propi Rossetti amb Dante i a Beatriz amb Lizzy. La figura de Beatriz presenta una expressió d'èxtasi, possiblement més sexual que religiós, portant entre les seues mans un ocell maligne que subjecta en el seu bec una rosella, efímera flor que simbolitza la passió i la mort, així com la planta de l'opi, la droga que va utilitzar Lizzy pel seu suïcidi. Darrere Beatriz observem dues figures que es miren mútuament, representant a Dante i l'Amor. A la dreta contemplem un rellotge de sol que simbolitza l'inexorable pas del temps. La barreja de l'irreal amb el real, de la fantasia amb la poesia, són ingredients molt estimats per Rossetti, l'artista més poètic del grup prerafaelita. Pia de 'Tolomei, 1868 Aquesta obra es va pintar al començament de l’afer de Rossetti amb Jane Morris, que va fer de model per a aquesta imatge. Com faria amb Beata Beatrix (1870), Rossetti va triar un conte de Dante Aligheri (el del Purgatori) per il·lustrar el seu amor per la model. La història parla d'una dona el marit de la qual la va empresonar i posteriorment la va enverinar. Rossetti volia mostrar a Jane com una dona que es mantenia al costat de William Morris (el seu marit) contra la seua voluntat. Entre altres representacions d'ella, Rossetti representa a Jane com a Proserpina, la reina Ginebra i Desdemona , totes elles a mercè dels homes. Rossetti no només va dibuixar Jane de manera exhaustiva, sinó que també va registrar sessions fotogràfiques i va utilitzar les fotografies com a esbossos preliminars. Jane apareix desproporcionadament gran en la majoria de les imatges de Rossetti. El fons sempre és immaterial fent que l’espectador se centre en la bellesa del seu rostre. A Pia de’Tolomei el seu coll allargat sembla gairebé descol·locat i la blancor de la seua pell brilla, desafiant l’espectador a prestar atenció a qualsevol altre aspecte de la pintura. Rossetti, tot i que el seu color natural era marró fosc, els pinta amb un matis castany, més a prop del color de cabell de Lizzie Siddal que de Miller. A més, les seues mans es trenquen i s’entrellacen d’una manera peculiar. Podem trobar a Jane en quadres com: La tomba d’Arthur (1854), Cançó de la mort de Desdemona (1878-1881) o Proserpina (1874)
En el llibret, Ligeia és una de les tres germanes sirenes, sent les altres Thelxiope i Thelxione, amb qui viu en una illa anomenada Siren's Rock (Roca de les sirenes). Amb la seua cançó d'amor, Ligeia parla de les vides d'un rei i una reina, el fill és miraculosament rescatat pel mateix ermità que prèviament havia advertit als monarques de mantenir-se allunyats de l'illa. Abans de morir, la reina maleeix Ligeia, qui a causa d'això s'enamorarà de les seues víctimes i morirà per elles. Anys després, el príncep rescatat torna a l'illa i Ligeia pateix les conseqüències de la maledicció. Tant en el llibret com en el dibuix, Rossetti va plasmar diversos temes significatius. Un d'ells és la juxtaposició de la dicotomia pagana i cristiana, la trobada entre un ésser mític pagà i un príncep cristià, així com el triomf d'aquest últim a la fin, sent l'altre, de major importància per a l'artista, la supervivència de l'amor quan la mort és evident o fins i tot quan aquesta ja ha esdevingut.
Lady Lilith, 1866- Per a aquest quadre la model va ser Fanny Cornforth, i després el 1872-1873, va ser modificat per mostrar la cara d'Alexa Wilding. El tema és Lilit, qui era, segons el mite judaic antic, va "la primera muller d'Adam", associada amb la seducció d'homes i l'assassinat de nens. Es mostra com una "poderosa i malvada temptadora" i com "una dona icònica, similar a una amazona, amb el cabell llarg i solt". Rossetti va pintar la cara de Cornforth, potser a proposta del seu client, el magnat naval Frederick Richards Leyland, que va exhibir la pintura al seu saló amb d'altres cinc "aturdidores" de Rossetti. La pintura forma una parella amb Sibylla Palmifera, pintada entre 1866 i 1870, també amb Wilding com a model. Lady Lilith representa la bellesa del cos, segons el sonet de Rossetti inscrit en el marc. Sibylla Palmifera representa la bellesa de l'ànima, segons el sonet de Rossetti en el marc. Existeix una rèplica de l'obra datada en 1867, pintada en aquarel·la i que mostra la cara de Cornforth, i que té un vers del Faust de Goethe traduït en una etiqueta enganxada per Rossetti al marc. La pintura es centra en Lilit, però està destinada a ser una "Lilith moderna" més que una figura mitològica. Contempla la seua pròpia bellesa en l’espill de mà. Altres pintors aviat van començar a crear les seues pròpies "pintures de mirall" amb figures femenines narcisistes, però Lady Lilith és considerada "l'epítom" d'aquest tipus d'obres. Les característiques de la pintura inclouen el simbolisme de la flor oberta, i l'espai irreal, abarrotat i sense profunditat, mostrat especialment per l'estrany espill que reflecteix tant els ciris de la "sala" com una escena exterior del jardí. Les roses blanques poden indicar un amor fred i sensual i reflectir la tradició quan les roses es van fer vermelles en conèixer a Eva. La rosella a la cantonada inferior dreta pot indicar somni i oblit, i reflectir la naturalesa lànguida de Lilit. Les didaleres, a prop del mirall, poden indicar poca sinceritat.
William Holman Hunt 1827-
William Holman Hunt és un dels fundadors de la Germanor Prerafaelita al costat de Dante Gabriel Rossetti i John Everett Millais. Aquesta institució proposava un retorn a la sinceritat en l'art enfront dels clixés de la pintura acadèmica. Hunt va ser potser el més espiritual dels tres, posseïa una tècnica minuciosa i realista que aplicava en els paisatges de fons; en la seua producció religiosa, aquesta atenció als detalls i aquesta fascinació per la realitat, es carrega d'una atmosfera misteriosa i al·legòrica: «La llum del món" (1853- 1856) va tenir un gran impacte entre el públic pel seu abast moral. Com tots els prerafaelites Hunt va tractar igualment temes literaris («Isabella i el test d'alfàbrega», de 1867, tret d'una novel·la de Giovanni Boccaccio), escenes de la vida contemporània i escenes de gènere de caràcter moral com "El despertar de la consciència". Les seues composicions es caracteritzen per una gran força expressiva, encara que s'observa certa rigidesa en les figures. William Hunt va estudiar, com els altres membres de germanor, en la Royal Academy, però l'estil academicista d’aquesta no va acabar d'encaixar amb la concepció artística del pintor que aviat es va deslligar de la institució per fundar una nova associació 1848, la Germandat Prerrafaelita, juntament amb Millais i Rosetti que concebés un estil més espiritual de l'art amb un retorn a les formes clàssiques del segle XV. Es va dedicar a elaborar un art sincer i espiritual, que cada vegada es va tornar més religiós al llarg de la seua carrera. Al principi no va tenir massa èxit, sent les seues pintures qualificades per la crítica de lletges i maldestrament executades. Eren quadres caracteritzats per un realisme que reflectien escenes de la vida quotidiana, moltes d'elles no exemptes de polèmica en mostrar relacions extra-matrimonials. Tot i així va acabar sent membre de la Royal Academy i dins de la institució van començar a ser valorats els seus magnífics paisatges. Però el seu art va destacar sobretot per les seues pintures religioses i va arribar a viatjar a Palestina per documentar-se sobre el terreny. Destaca, com en la resta de prerafaelites destaca el seu gust pel detall, però Hunt era molt més colorista i portava a l'extrem el simbolisme en la seua obra. Per Hunt, un artista servia per revelar la correspondència entre signe i realitat.
Valentí rescatant a Silvia de Proteo , 1851, William Holman Hunt Aquest quadre il·lustra una escena d’ "Els dos cavallers de Verona", una tragèdia de Shakespeare. Abans de començar la seua realització, Hunt havia estudiat acuradament la roba i les armes dels personatges, amb la seua habitual preocupació pels detalls que caracteritza el conjunt de la seua producció.
El despertar de la consciència, 1853 Realitzat per Hunt entre 1853 i 1854, es va convertir en el símbol de la rígida moral de la societat victoriana. Representa el moment en què una jove, pateix un sobtat despertar de la consciència i no cedeix als avanços del seu pretendent. El model, un jove hedonista per al qual va posar Thomas Seddon (o Augustus Egg, tots dos pintors amics de Hunt) canta acompanyant-se al piano una melodia de Thomas Moore «oft in the stilly nigth». La jove s'ha identificat com Annie Miller una model que acostumava a treballar per als prerafaelites i que, pot ser, va mantenir algun tipus de relació sentimental amb l'artista. Hunt descriu amb la seua habitual forma minuciosa els més xicotets detalls del mobiliari, sobrecarregat de decoracions, d'objectes, de tapissos, tot molt del gust victorià. El pintor dissemina per tot arreu símbols d'agressivitat, de seducció, de l'honor perdut (el guant a terra): el rellotge amagat sota vidre, un tapís que penja inacabat al piano, els fils que es troben desplegats a terra, l'estampa de “Cross Purposes” (Propòsits creuats) de Frank Stone a la paret... El marc de la pintura (tot i que en aquesta foto no es veu) està decorat amb altres símbols: campanes (per avisar), calèndules (per al dolor) i una estrella per sobre del cap de la xica (signe de revelació espiritual). També porta un vers del Llibre dels Proverbis (25;20): "Com qui treu una roba en temps de fred, també ho és el que canta cançons de gran pes". Per subratllar que la parella no estava casada, Hunt va pintar anells en tots els dits de la mà esquerra de la jove, a excepció del seu dit anular. La pintura, plena de simbolismes, intenta advertir dels perills als quals s'exposa la dona que cedeix al llibertinatge moral. És una escena de gènere, una pintura narrativa que ens parla de la societat de l'època que compleix amb la més estricta moralitat victoriana. En el llenç veiem una parella formada per un adinerat jove recolzat davant d'un piano i la seua jove amant, asseguda sobre ell, mentre sembla voler aixecar-se o escapar mirant cap a la finestra que es reflecteix en l’espill situat a l'habitació. El reflex de l’espill ens mostra l'exterior, brillant i diàfan, on la llum del sol simbolitza a Crist qui ho inunda tot i es mostra com l'únic camí de la salvació. Es dedueix que el jove ha anat a visitar-la a la luxosa casa que ell li ha posat i ha deixat el seu barret sobre la taula situada a l'estada. Les mans entrellaçades de la dona ofereixen un punt focal i la posició de la seua mà esquerra fa èmfasi en l'absència d'un anell de noces. En mostrar una relació extramatrimonial, i tot i tenir una càrrega moralitzant, la pintura va suscitar un escàndol en l'època. L'habitació presenta un gran desordre; un guant de dona, brut, apareix tirat sobre la catifa. El guant simbolitzaria el destí que li espera a la jove si continua amb el seu amant. També es poden observar uns brins de llana de la esfilagarsada tapisseria que indicarien el seu estat actual i la seua iniciat camí cap a la perdició. A sota de la taula un “desagradable” gat negrós juga amb un ocellet que intenta salvar-se dels atacs del felí, símbol utilitzat per a indicar la prostitució que amenaça a la jove quan el dia de demà el ric i llibertí amant l'abandone i haja de buscar-se la vida. Aquest gat que s'aferra a l’ocellet és un reflex de la situació: la jove està atrapada en un destí fosc. Tant la partitura caiguda a terra com la que descansa sobre el piano són al·legòriques a la innocència de la infància i del passat i al món que l'amenaça. La partitura al del piano és la cançó "Oft in the Stilly Night" (sovint en el silenci de la nit) que parla de les oportunitats perdudes, la memòria d'un passat feliç i la innocència de la infància. Segurament la lletra d’aquesta ha despertat la consciència de la xica i tracta d'incorporar-se mentre mira cap la finestra per on penetra la llum. L’espai en que transcorre l’escena és un bigarrat interior ple de mobles acabats d'estrenar i ostentosos (indubtablement el pis d'una mantinguda). Es dedueix que ell és un jove de bona família, mentre que ella, possiblement, acaba de debutar com "mantinguda" (un híbrid entre prostituta i amant). El quadre s’anomena “el despertar de la consciència” perquè mostra el moment en què ella s'adona de la seua degradació moral i enyora el seu anterior innocència. En certa manera, aquesta pintura és “parella” de la pintura La llum del món (Una imatge de Crist que sosté un fanal mentre truca a una porta sense mànec, que Hunt deia que representava "la ment tan obstinada"). La xica d’aquest quadre pot estar responent a aquesta imatge: la seua consciència picada per alguna cosa fora d’ella mateixa. Aquest quadre és la "contrapartida material de la llum del món ". És una imatge que representa en la vida real com l'atractiu de l'esperit de l'amor celestial crida l'ànima a abandonar una vida més baixa. " El quadre va ser encarregat per Thomas Fairbairn, un industrial de Manchester i patró dels pre-Raphaelites. La pintura es va exposar a la Royal Academy el 1854, juntament amb La llum del món. Fairbairn es va veure incapaç de suportar l'expressió de la dona, dia rere dia, així que va convèncer Hunt perquè la suavitzés. Hunt va començar a treballar però es va posar malalt i va retornar-li la pintura a Fairbairn per exposar-la a l’exposició de Birmingham Society of Artists el 1856 abans d’estar completament satisfet amb el resultat. Hunt va retocar la pintura el 1864 i de nou el 1886 quan va reparar una restauració provisional. lacamaradelarte/2018/12/despertar-conciencia-hunt.html
Isabella i el pot d’Alfàbrega (Isabella and the Pot of Basil), 1868
Aquest quadre representa una escena del poema d' Isabella de John Keats. Representa l'heroïna Isabella que acariciava l'olla d'alfàbrega en la qual havia enterrat el cap tallat del seu amant assassinat Lorenzo. Hunt havia dibuixat una il·lustració per al poema en 1848, poc després de la fundació de la Germandat Prerafaelita, però no l'havia convertit en un quadre complet. El dibuix retratava una escena molt diferent, representant a Lorenzo, com a escrivà, en el treball mentre els germans d'Isabella estudien els seus comptes i ordenen el subratllat. Hunt va tornar al poema el 1866, poc després del seu matrimoni, quan va començar a pintar diversos temes amb carrega eròtica. El seu quadre “Il Dolce Far Niente” s’havia venut ràpidament, i va concebre la idea d’una nova obra que representava Isabella. Després d'haver viatjat amb la seua dona embarassada Fanny a Itàlia, Hunt va començar a treballar en el quadre a Florència. Però Fanny va morir de febre el 1866 i Hunt va convertir el quadre en un monument a la seua dona, utilitzant els seus trets per a Isabella. La pintura retrata a Isabella, incapaç de dormir, vestida amb una camisó semitransparent i amb el cobertor nugat a la cintura. S’abraça a una olla situada sobre un drap ricament brodat sobre un “prie- dieu” elaborat amb incrustacions. L’olla, decorada amb calaveres, guarda el cap de Lorenzo. Els seus cabells abundants flueixen sobre l'olla i al voltant de la planta d’alfàbrega. L’èmfasi en la sensualitat, els colors rics i els objectes decoratius elaborats reflecteix el creixent moviment estètic i trets similars en l’obra dels prerafaelites. L’obra de Hunt va influir en diversos artistes posteriors, que van adoptar el mateix tema. Les més destacables són les pintures de John White Alexander (1897) i John William Waterhouse (1907). Alexander i Waterhouse reprodueixen el títol de Hunt i desenvolupen variacions en la seua composició.
Les nostres costes angleses (Ovelles perdudes), 1852 La Germandat Prerafaelita propugnava el retorn a l’espiritualitat i la sinceritat de les arts, menyspreant la pintura acadèmica, que consideraven una mera repetició de tòpics. En l’època victoriana (1837–1901) l’aspecte acadèmic conservador estava representat per la Reial Acadèmia, i malgrat aquestes creences, el grup va crear diverses obres per a instituts d'aprenentatge superior a Anglaterra. William Holman Hunt tot i que va estudiar a la Royal Academy of Arts, va rebutjar l'estil imposat pel seu fundador Sir Joshua Reynolds. Aquest quadre el va treballar a l'aire lliure al lloc representat entre agost i desembre de 1852 (malgrat el clima fred i plujós). La pintura representa un ramat d’ovelles que envolta la pintoresca costa de Sussex. La ubicació pintoresca descansa sobre els penya- segats de Fairlight Glen, al costat de la badia de Covehust, a prop de Hastings, anomenada “Seient dels enamorats”. Va ser exposada a la Royal Academy Academy l'estiu de 1853 amb el títol “Our English Coasts”, però el marc portava la inscripció "The Sheep Lost", i es va canviar de nom Strayed Sheep quan va ser exposada a “l' Exposition Universelle de París” el 1855. Com a anècdota podem comentar que el 30 de juliol de 2019, després que el primer ministre britànic, Boris Johnson visités Gal·les, el dibuixant Steve Bell parodiava el quadre al diari The Guardian. Una família britànica convertida acollint a un missioner cristià de la persecució dels druides, 1849– Aquest quadre va ser exposat a la Royal Academy el 1850 i que ara es troba al Museu Ashmolean d'Oxford. Va ser un company del Crist de John Everett Millais a la casa dels seus pares. Els dos artistes pretenien representar episodis similars de la història cristiana molt primerenca, retratant famílies ajudant a un individu ferit. Tots dos van destacar també el primitivisme de l'escena. La pintura de Hunt mostra una família d' antics britànics que ocupaven una barraca construïda al costat del riu. Atenen a un missioner que s’amaga d’una multitud de pagans (celtes). Un druida és visible al fons de l'esquerra apuntant cap a un altre missioner, que està sent pres per una multitud. Un cercle de pedra es nota darrere del missioner, però només és visible a través dels buits que hi ha a la part posterior de la barraca utilitzada per la família cristiana. El contrast entre símbols cristians i druídics s’identifica amb la pintura d’una creu vermella sobre una pedra dins de la cabana de la família cristiana. La presència del druida presumiblement localitza el període previst de l'escena abans de la conquesta romana de la Gran Bretanya en la segona meitat del segle primer, tot i que la roba i fins i tot l’actitud suggereixen un període molt posterior. La pintura de Hunt va ser menys controvertida que la peça acompanyant de Millais, però Hunt va ser durament criticada per la composició estranya i les posicions contorçades de les figures. Hunt pensava que era una de les seues millors obres.
Valentí que rescata Sylvia de Proteus, 1851 Representa una escena de William Shakespeare: Els dos cavallers de Verona. La part superior esquerra i dreta del marc inclou fragments de l’acte V, escena IV de l’obra. D’esquerra a dreta, els personatges són Julia, Sylvia, Valentine i Proteus, que està enamorat de Julia. El pare de Sylvia, el duc de Milain, i un grup de seguidors hi són presents al fons.
La llum del món, 1851– És una pintura al·legòrica que representa la figura de Jesús que es preparava per trucar a una porta, il·lustrant Apocalipsi 3, 20: ".. a la porta i truque; si algú escolta la meua veu i obre la porta, entraré a ell i soparé amb ell, i ell amb mi". La porta del quadre no té pany i, per tant, només es pot obrir des de dins, representant "la ment obstinada". Es diu que l'original es va pintar de nit en una barraca improvisada a la granja Worcester Park de Surrey i al jardí de l'Oxford University Press. començada cap a 1849/50, i completada el 1853. Hi ha una segona versió més xicoteta del quadre, pintada per Hunt entre 1851 i 1856, que manté xicotetes diferències amb la primera versió. Hunt, cap al final de la seua vida, va pintar una versió més gran, iniciada cap al 1900 i finalitzada el 1904, que penja de la catedral de St Paul, Londres (on Hunt va ser enterrat) Aquesta versió divergeix més de l'original que de la segona. La pintura va donar lloc a molta devoció popular a l'època victoriana tardana i va inspirar diverses obres musicals, incloent l'oratori d'Arthur Sullivan de 1873 La llum del món. Les reproduccions penjaven a tot arreu: als vivers, les escoles, els edificis religiosos...
La troballa del Salvador al temple, 1854- Aquest quadre és una versió etnogràficament acurada del tema tradicionalment conegut com "Crist entre els doctors de l’esglesia", una il·lustració d’un Jesús xiquet que debat la interpretació de les sagrades escriptures amb els rabins. El quadre il·lustra un passatge de l'Evangeli de sant Lluc 2:41, que diu: Cada any els seus pares anaven a Jerusalem per la festa de la Pasqua. Quan tenia dotze anys, van anar a la Festa, segons el costum. Un cop acabada la festa, mentre els seus pares tornaven a casa, el nen Jesús es va quedar a Jerusalem, però no se n’adonaren. Pensant que estava amb ells van viatjar durant tot un dia. En adonar-se que no hi era van començar a buscar-lo entre els seus parents i amics. Quan no el van trobar, van tornar a Jerusalem per buscar-lo. Al cap de tres dies el van trobar a les estances del temple, assegut entre els professors, escoltant-los i fent-los preguntes. Tot el que el sentia quedava impressionat amb la seua comprensió i les seues respostes. Quan els seus pares el van veure, es van sorprendre. La seua mare li va dir: "Fill, per què ens has tractat així? El vostre pare i jo hem estat preocupats i buscant-te ansiosament. "Per què estaveu buscant-me?", Li va preguntar. "No sabíeu que havia de ser a casa del meu pare?" Però ells no entengueren el que volia dir. Hunt mostra el moment en què Maria i Josep troben Jesús, mentre que els rabins del temple reaccionen de diverses maneres contrastades amb el seu discurs, alguns intrigats, d’altres enutjats o atents. Obsessionat amb la idea de revitalitzar l’art religiós emfasitzant la precisió etnogràfica combinada amb un simbolisme bíblic detallat, Hunt va viatjat a l’Orient Mitjà per crear aquest quadre, i d’altres d’aquesta temàtica, utilitzant la gent local com a models i estudiar els costums i rituals judaics antics.
Després del matrimoni, l'artista es tornaria més «comercial». Va descobrir i va imitar a pintors “postrafaelites” com Velázquez, i per això va ser acusat de «vendre’s», encara que no li van faltar encàrrecs per retratar l'alta societat londinenca. Millais va néixer a Southampton, dins d'una eminent família originària de l'illa de Jersey. Va ser un nen prodigi que pintava des dels quatre anys. al seu fill.
Obres del període prerafaelita
Ofèlia (detall) (1852) El quadre de Millais Crist a casa dels seus pares (1850) va ser objecte de controvèrsia a causa del retrat realista d'una Sagrada Família de classe obrera treballant en un desordenat taller de fusteria. Altres obres posteriors de Millais van ser també polèmiques, encara que no tant.
Va aconseguir l'èxit amb Un hugonot (1852), que representa una jove parella a punt de separar-se a causa de les seves diferències de religió. L'artista repetiria aquest mateix tema en obres posteriors. Totes les seves obres d'aquest període estan realitzades amb gran atenció pels detalls, i en destaca sovint la bellesa i complexitat del món natural. En pintures com Ofèlia (1852), Millais va crear superfícies pictòriques densament elaborades basant-se en la integració d'elements de la natura. Aquest procediment ha estat descrit com una espècie de ecosistema pictòric.[2]
Aquest estil va ser promogut pel crític John Ruskin, que havia defensat els prerafaelites dels seus crítics. Per la seva amistat amb Ruskin, Millais va conèixer l'esposa d'aquest, Effie Gray, que poc després va posar per al quadre de Millais The Order of Release. Millais i Effie van acabar enamorant-se, i el 1856, després d'aconseguir ella l'anul·lació del seu matrimoni amb Ruskin, van contreure matrimoni.
La noia cega 1856, John Everett Millais
La noia cega 1856, John Everett Millais , (Birmingham, Museum and Art Gallery). Amb un talent molt precoç, Millais executa pintures amb temes sentimentals i representacions entendridores de la infantesa.
Mariana, 1851, John Everett Millais, Londres, Tate Britain
Mariana , 1851, John Everett Millais , (Londres, Tate Britain)
John Everett Millais Regne Unit , 1829-
Romanticisme Pre-rafaelites
Ofelia La Ofelia d'Hamlet jeu morta al riu.
Retrat de l'artistaJohn Everett Millais
Regne Unit , 1852 Romanticisme Pre-rafaelites literatura Victoriano
Prerafaelites
Asignatura: Historia del Arte (13386)
Universidad: Universitat Politècnica de València
- Descubrir más de:
