- Informazioni
- Chat IA
Elena Mosconi - Muto ma non silenzioso
Storia della musica nel cinema e negli audiovisivi
Università degli Studi di Milano
Consigliato per te
Commenti
Gli studenti hanno anche visualizzato
Altri documenti collegati
Anteprima del testo
Elena Mosconi – Muto ma non silenzioso
DALLE MACCHINE SONORE ALL’ACCOMPAGNAMENTO IN SALA
I fonografi, grafofoni, grammofoni che accompagnano le proiezioni sono generalmente di provenienza straniera, come “il grafofono amplificatore” che nel 1897 accompagna gli spettacoli del Cinématographe Lumiére di Giuseppe Filippi. Il grammofono agisce negli intervalli tra un film e l’altro, non in sincronia; il primo spettacolo sincronizzato e nel 1902 grazie al Phono-Cinéma-Théatre. Durante tutto il corso del cinema muto si registrano molti brevetti per il sincronismo tra immagini e suono, ma in Italia non ci sono invenzioni in grado di imporsi sul mercato. Es: sistema Pagliej e sistema Pineschi per film d’argomento operistico, riproducono la voce dei cantanti. Negli anni ’20 si intensificano gli esperimenti di sincronismo tra film e disco (es: Emilio Zeppieri o Robimarga con il “Fonofilm Italico”) e quelli di registrazione del suono su pellicola (es: fotofonografo di Nicola Magnifico, Elettrocinetofono di Rappazzo). In Francia e Gran Bretagna si diffondono molto le macchine deputate al sincronismo dei rumori (ma imperfette); il cinema ricorre poi molto anche alle macchine che producono musica meccanica, come piani e organi a cilindro e a rullo. Nelle sale cinematografiche si trovano invece pianoforti a rullo e orchestrali (o orchestrion), cioe piani meccanici dotati di dispositivi in grado di simulare i suoni di più strumenti; presenti al Cinema della Borsa di Bologna, Marconi di Firenze. Gli autopiani vantano invece una produzione largamente italiana: tra le casi principali ci sono la Fabbrica Italiana Pianoforti (FIP), Fratelli Zari di Milano e Rocca di Bologna. Nel corso degli anni ’20 si intensificano le pubblicità degli orchestrali, ossia dispositivi applicati Nel corso degli anni '20 si intensificano le pubblicità degli "orchestrali”, ossia dispositivi applicati ai pianoforti o agli organi, funzionanti a corrente elettrica, în grado di riprodurre i suoni dell'orchestra, comprese le percussioni: tra i più apprezzati vi sono gli orchestrali Barbieri, presenti ad esempio presso il Teatro Verdi e il Cinema varietà Garibaldi di Milano, ma diffusi in tutta Europa. Lo strumento più perfezionato, il Barbieri Perfect Unit Organs "Super O”, viene installato nel Cinema Odeon di Milano, un poderoso edificio aperto nel 1929, proprio alla vigilia del sonoro.
Nonostante la proliferazione di macchine meccaniche, non vi e dubbio che una parte cospicua dell’accompagnamento musicale ai film si svolga dal vivo. Nelle sale cinematografiche di piccole dimensioni operano un pianista oppure piccoli ensemble, mentre nei teatri sono presenti gruppi strumentali che vanno fino alle 30 persone (al Politeama Rossetti di Trieste nel 1906), e anche oltre: nel 1926 al Cinema Palazzo di Torino e scritturata (eccezionalmente) un'orchestra di ben ottanta elementi. Ulteriori differenze dell'organico strumentale sono da mettere in relazione all'orario: se nelle proiezioni pomeridiane interviene il solo pianista, alla sera e nei giorni festivi suona l'orchestra. Oltre ad accompagnare le proiezioni, i musicisti e le orchestrine hanno il compito di intrattenere gli spettatori durante gli intervalli: una consuetudine che si manterrà a lungo, anche dopo l'avvento del sonoro.
LA CANZONE AL CENTRO.
L'incontro tra cinema muto e musica si compie di frequente attraverso la mediazione della canzone in tutte le sue forme. Ciò accade non solo nei primi cortometraggi, ma anche nei lungometraggi a soggetto. Il film fa uso della canzone sia come risorsa narrativa, per arricchire una trama diventata più lunga e articolata, sia come risorsa culturale: la canzone può apportare alla pellicola uno statuto elevato 0 popolare, promuovendo un diverso tipo di lettura del film. Si possono distinguere due modalità prevalenti di relazione tra film e canzone: la canzone filmata (film-canzone) e il film con canzoni.
Il film-canzone e fortemente legato alla canzone da cui trae origine — come si evince dal titolo che di solito la evoca direttamente — e la riprende sotto forma di novellizzazione, commento, 0 ancora di mise en abyme. Gli esempi al riguardo sono molti, soprattutto nel cinema napoletano. Fenesta che lucive (1914) di Roberto Troncone e tratto dalla famosa canzone di Guglielmo Cottrau, che narra la triste vicenda della baronessa di Carini: intorno alla canzone la pellicola crea una nuova trama amorosa adattata ai tempi della Guerra di Libia con un finale tragico. Il grande successo del film, sempre accompagnato dalla canzone eseguita dal vivo, fa sì che il dramma sia ripreso a teatro e di nuovo al cinema nel 1925. Alla fine degli anni ‘10 il cinema napoletano incorpora con decisione lo schema della sceni a sua volta ispirata alle più celebri canzoni di Libero Bovio, Ernesto Murolo, E. A. Mario (Giovanni Ermete Gaeta). Sullo schermo vengono trasferite trame dalle forti passioni, con una caratterizzazione dei personaggi stereotipica, ma dalla grande fortuna popolare. Basti citare i film della Dora Film di Elvira Notari, come ‘A Santanotte (1922) e È piccerella (1922). La storia intermediale delle canzoni si espande in molteplici direzioni, anche fuori da Napoli: così Il commiato, inno goliardico composto da Nino Oxilia (parole) e Giuseppe Blanc (musica) per la conclusione degli studi universitari nel 1909, viene trasformato due anni dopo nella piéce teatrale Addio giovinezza! con la regia di Sergio Camasio e Nino Oxilia. e quindi in un'operetta con musiche ma anche in tre diverse pellicole con il medesimo titolo dirette da Nino Oxilia (1913) e da Augusto Genina nel 1918 e nel 1927. Una quarta versione del film Addio giovinezza!. questa volta sonora, verrà realizzata nel 1940 da Ferdinando Maria Poggioli. Nel frattempo il canto Giovinezza ha assunto diverse connotazioni, da inno degli arditi durante la 1GM a inno trionfale del Partito Nazionale Fascista e sigla di chiusura delle trasmissioni dell'Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (EIAR).
La formula del film con canzoni, più eterogenea, comprende tutte le tipologie di abbinamento ai film di canzoni eseguite dal vivo. Sempre nel cinema napoletano e frequente l'uso di intonare brani della tradizione partenopea mentre scorrono scene pittoresche: il film di Roberto Roberti Napoli che canta (1926). destinato non soltanto alle platee locali, ma a pubblici più ampi, e al mondo lontano degli emigrati, ne e un esempio. Ma anche la canzone patriottica e spesso usata per rinsaldare i vincoli sociali a supporto delle cause che l'Italia sostiene: il film Martiri d'Italia (1927) di Domenico Gaido, che presenta i più celebri episodi di eroismo patrio dall'epoca di Dante alla marcia su Roma come omaggio all'ideologia fascista, e accompagnato dai canti patriottici più diffusi.
Appartengono a questo filone anche le canzoni generate dai film e dai loro interpreti, come La grande parata di Attilio Staffelli e Vittorio Guerriero (1925) 0 Appassionatamente, tema d'amore del film Seventh Heaven (Settimo cielo, 1927) di Franz Borzage, o ancora Maruska, "dedicata a Dolores del Rio”. L'istituzione cinema, nel suo complesso, diventa una nuova fonte d'ispirazione per la canzone.
CINEMA, MUSICA E "BRICOLAGE"
A partire dagli anni ‘10 del Novecento il crescente interesse per la musica cinematografica determina la nascita di alcune ditte specializzate nel campo. Sì tratta di imprese connesse ad altre maggiori, come la Italica Ars di Guglielmo Pacca e C., con sede a Roma, cui si deve la produzione cinematografica della pantomima di Mario Costa Histoire d'un Pierrot (1914) diretta da Baldassarre Negroni e con l'interpretazione di Francesca Bertini. A Milano Lorenzo Sonzogno fonda nel 1914 la Musical Film per lo sfruttamento delle opere di cui detiene i diritti. Tra queste, La reginetta delle rose, dall'operetta di Giovacchino Forzano e Ruggero Leoncavallo: una manciata di film tratti dalle opere di Eduardo Scarpetta, che dovevano essere accompagnati da un commento musicale di canzoni napoletane, e le più celebri
all'impresa, delineano una profonda separatezza tra cinema e musica, nonché la difficoltà di trovare una drammaturgia audiovisiva. Essa e invece perseguita da Mascagni, il quale si accinge allo scoring di Rapsodia satanica (1917), con visioni ripetute e cronometro alla mano, mettendosi al servizio del film.
Elena Mosconi - Muto ma non silenzioso
Corso: Storia della musica nel cinema e negli audiovisivi
Università: Università degli Studi di Milano
- Maggiori informazioni da:
