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Blázquez, Gustavo (2008 ).Negros de alma. Raza y procesos de subjetivación juveniles en torno a los Bailes de Cuarteto (Córdoba, Argentina)
Equidad de Género, Salud y Derechos Humanos
Universidad Central de Chile
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Estudios en Antropología Social, Vol. 1, No1. CAS-IDES, julio 2008. ISSN 1669-5-
Negros de alma. Raza y procesos de
subjetivación juveniles en torno a los
Bailes de Cuarteto (Córdoba, Argentina)
Gustavo Blázquez 1
“Mira. Un negro..á, mira, un negro!.. miedo” Frantz Fanon. Piel negra, máscaras blancas.
“¿Es que antes no había?” Hugo Ratier. El cabecita negra.
“¿Sabés una cosa? Ser negro ya no es lo de antes” Carlos “La Mona” Jiménez.
Argentina es, según la representación oficial compartida y sostenida por di- ferentes agentes en los más variados escenarios sociales, un país sin razas ni racismo. En este país sudamericano no existirían conflictos raciales dado que, según reza un chiste popular acerca de los orígenes de la población nacional, “los argentinos descienden de los barcos”. Por medio de esta forma humorís- tica que invisibiliza, entre otros, a los esclavos africanos también descendidos de otros barcos se repudia toda presencia que no tenga un origen europeo y blanco como parte integrante de la sociedad nacional. 2 A diferencia de otros estados americanos con gran presencia indígena y/o de descendientes de esclavos africanos, Argentina es imaginada como una nación blanca y europea o, según el ideario de quienes organizaron el Estado nacional en el pasaje del siglo XIX al XX, un “crisol de razas”. 3 Sin embargo, pareciera que el proceso de fundición de los diferentes grupos étnicos o raciales no fue tan eficaz cuanto se deseara. De este modo, términos como coyas , criollos , ne- gros , indios , gallegos, tanos , chinos , coreanos , judíos , rusos , turcos , gitanos, paraguas, bolitas4 , forman parte de un vocabulario cotidiano con el cual se designaría a aquellos argentinos que no se licuaron suficientemente en el crisol. Entre los numerosos enunciados que forman parte del sentido común nacio- nal –y por lo tanto blanco– encontramos la afirmación de que alguien es negro no por el color de su pie l sino de alma. Los términos negro y negra no designarían solamente a sujetos de raza negra sino a algunos individuos (casi) independien-
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temente del color de su piel. Negro devino una condición del sujeto separada (parcialmente) de la determinación genética. Los negros y negras de alma , de acuerdo con el punto de vista de aquellos que no se describen a sí mismos como tales, se caracterizarían en el plano estético por su “mal gusto” ( mersas ); y en el plano ético por su falta de dedicación al trabajo ( vagos ) y su carácter peligroso ( choros ). 4 En el plano erótico, estos sujetos se distinguirían por ser simultáneamente objetos sexuales desvalorizados dado que los hombres carecen de belleza ( fieros ) y las mujeres de virtud ( putas ) y objetos reconocidos y temidos por su potencia sexual ( calientes ). Estas operaciones de clasificación social, de acuerdo a nuestra hipótesis de lectura, forman parte de la repetición –siempre igual, siempre diferente– de un discurso discriminatorio en el actual contexto post-imperial (Ribeiro, 2005). 5 Este discurso de odio podría entenderse como una variación, en otro tiempo y lugar histórico, del “discurso racista estereotípico en su momento colonial” caracterizado, según Homi Bhabha, por: (1) apoyarse en el reconocimiento y el repudio de las diferencias raciales/culturales/históricas; (2) tener una función estratégica “de creación de un espacio para ‘pueblos sujetados’ a través de la producción de conocimiento en cuyos términos se ejerce vigilancia y se esti- mula una forma compleja de placer/displacer” (Bhabha, 1998:111); (3) buscar legitimarse a través de la producción de un conocimiento del colonizador y del colonizado en forma de estereotipos antitéticos. 6 Los ejercicios clasificatorios que forman este discurso incluyen la participa- ción de diferentes medios estéticos verbales y no verbales. Los mismos pue- den considerarse como performances o “conductas realizadas por segunda vez” (Schechner, 2000) que en su repetición realizan al poder como discurso (cf.: Butler, 2002:316; Parker y Sedgwick, 1995). Según sostenemos en el trabajo, es en estas performances donde se construyen unas subjetividades plurales, contra- dictorias, heteroglósicas (Voloshinov, 1992), afectivas y performativas para cuyo análisis nos valdremos de herramientas tomadas de la teoría post-feminista, la post-colonial 7 y el psicoanálisis. ¿Qué resignificaciones de las categorías negro y negra pueden reconocerse en los procesos de clasificación social en el contexto argentino y específicamente cordobés? ¿Quiénes y cómo se apropian de estos términos y resisten las connotaciones negativas de las palabras transformándo- las en causa identitaria? ¿Qué dimensiones del discurso discriminatorio o del “lenguaje de odio” (Butler, 2004) se reproducen en las operaciones de resisten- cia? Para explorar estas cuestiones referidas a las políticas y poéticas de la raza analizaremos los procesos sociales locales de resignificación del término negro entre los negros cordobeses que participan en los bailes de Cuarteto. No conside- raremos aquí cómo la figura del negro cordobés se realiza en un escenario nacio-
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Junto con esta afirmación de un gusto y la aserción de una identidad positi- va, que procura incluso identificar a la Provincia de Córdoba –tarea a la cual se incorporaron los poderes del Estado que en el 2000 definieron al Cuarteto como género folklórico local y sancionaron al 4 de Junio como “Día del Cuarteto”– , el término cuartetero contiene una faz denigrante y siniestra. Desde el punto de vista dominante, los cuarteteros son unos negros y el Cuarteto es una música simple sin ningún tipo de valor artístico que se conforma al gusto de los suje- tos de los sectores populares. La figura de el negro cuartetero aparece así como la expresión hiperbólica de todo aquello que los sectores hegemónicos locales dicen no ser, no haber sido y no desear ser. La figura resultante, expresión de lo más bajo en términos bajtinianos (Baj- tin, 1987) y peligroso para los sectores hegemónicos, es (re)integrada subordi- nadamente por medio del humor y la caricaturización que construyen un (es- tereo)tipo humano local: el negro cordobés. Este personaje, caracterizado por ser cuartetero , alegre, pobre y bastante afín a las bebidas alcohólicas, es encarna- do por algunos artistas del género como Carlos “La Mona” Jiménez o Rodrigo. También aparece representado icónicamente en publicaciones de gran circula- ción como el matutino La Voz del Interior o en otras de carácter efímero como El Rocha. Un comic de Más © R. La Primera Historieta Cuartetera. 8 Excluida del campo de la producción artística y comercial, no es extraño que la contrafigura femenina de este negro no encuentre una materialización artísti- ca que venga a rescatarla del campo de lo abyecto al cual son arrojados todos los negros cuarteteros por parte de los grupos dominantes locales. La negra cuartetera , empezando por la opinión de los negros cuarteteros , es una figura denigrada que está asociada a una libre disponibilidad sexual y a un uso que puede hacerse de la misma incluso, a diferencia de la prostituta, sin mediación económica. “Se pinto como india / buscándote guerra / te guiña el ojito / te invita a la fiesta / te aprieta, te suelta / y goza la negra / es un bomboncito / la negra za- fada” según la descripción ofrecida por la canción de Jiménez La negra zafada. En esta composición el artista describe el atuendo de la negra : “Polleritas cortas / y botas plateadas / bailando cantando / y meneando su cuerpo / llena de collares / y blusa rayada /hay va, hay va /la negra zafada”. En el tema La Negra el mismo artista ofrece una enumeración de las características psicológicas de este estereotipo entre las que se encuentran el ser “divertida, presumida, deci- dida, cometida, consentida, atrevida”. Estas propiedades atraen al sujeto mas- culino quien concluye afirmando “Me voy con la negra/adonde ella quiera/la tengo en la mira/no se va a escapar”. Así, la negra es acusada por mantener tantas relaciones sexuales como una puta aunque sólo por placer. En más de una oportunidad y en más de un baile escuché afirmar tanto a cuarteteros como a cuarteteras : “ las que vienen al baile son todas unas negras putas. ” En este sentido,
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los bailes perdieron su antigua función de mercado matrimonial para trans- formarse en un mercado erótico y un espacio de entrenamiento en técnicas de seducción heterosexual. 9 Muchos de aquellos que disfrutan de los bailes de Cuarteto y asisten a los mismos todos los fines de semana, y que por lo tanto son clasificados por quie- nes no frecuentan estos espacios de divertimento nocturno como cuarteteros , no desean ser identificados ni se identifican con los negros cuarteteros. En general estos sujetos prefieren a los grupos que cultivan el estilo fiestero y reservan la ca- tegoría de ( negro ) cuartetero para aquellos que gustan del estilo cuarteto-cuarteto , en especial para los seguidores de Jiménez a quienes consideran unos auténti- cos negros. 10 En estos bailes es posible encontrar con mayor frecuencia jóvenes y adolescentes que inscriben sobre su superficie corporal las marcas del estilo (más) cuartetero , variables de acuerdo a la moda. Este estilo supone diseños ca- pilares, adornos corporales, vestimentas, calzados, formas de mover el cuerpo, de hablar, en síntesis, un habitus (Elias, 1982) construido como distintivo de un tipo de persona o un estereotipo. 11 Estos sujetos que se asumen como negros cuarteteros dicen serlo “ de corazón ” cuando encarnan con su cuerpo una imagen despreciada por los dominantes y de este modo, de acuerdo con sus expresio- nes, son capaces de “ ponerle el pecho ” a la discriminación. Así, mientras algunos agentes buscan alejarse del estereotipo del negro o la negra cuarteter a, otros no intentan ocultar sus gustos y por el contrario ponen todo su self al servicio de la identificación y el reconocimiento con y en un estigmatizado estilo cuartetero. El término bailarín , a diferencia de cuartetero , no tiene una difusión más allá de los mundos de los cuartetos. Quienes concurren a los bailes son para los artistas y productores, antes que cuarteteros , bailarines. De este modo, bailarín describe a un sujeto no tanto a partir de la práctica de la danza, sino por frecuentar los bailes y ubicarse como consumidor. Para los publicistas y productores, espe- cialmente de los grupos fiesteros , el término bailarín además de su orientación comercial evita la estigmatización que carga el término cuartetero y les permi- te intentar dirigirse e implicar a un público más amplio en términos de clases sociales o a un público que no gusta de ser confundido con los negros. Junto con cuartetero y bailarín , los jóvenes y adolescentes que concurren a los bailes de Cuarteto, suelen utilizar el término ambientero para describir a los suje- tos que participan en esta forma de entretenimiento. Un ambientero es un sujeto para quien el baile se ha convertido en una interacción rutinaria que pasa a ser entendida como “natural”. En este sentido, un ambientero y un cuartetero serían idénticos y así, la condena social que pesa sobre unos es semejante a la que car- gan los otros. Sin embargo, como ya señaláramos, el término cuartetero no habla necesariamente de la experiencia de participar en el baile mientras el término ambientero está estrictamente reservado para aquellos que han hecho de este es-
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de la población nacional. También se asevera que Argentina no es un país racista aunque los negros están entre nosotros con sus (malos) gustos y sus (peligrosas) prácticas que contaminan nuestro mundo civilizado. 13 Por medio de este uso particular del racismo, las diferencias sociales son retrotraídas a unas diferencias raciales/biológicas, y por lo tanto “naturales”, aunque no se basen en una raza biológicamente definida. La (des)racialización de los afro-descendientes y la racialización de los subalternos abren la posi- bilidad de que cualquier sujeto pueda devenir un negro , independientemente del color de su piel. De este modo se produce un régimen sensorial y moral enloquecido donde los negros no siempre tienen piel oscura. En este universo donde la raza es una categoría moral y estética surge una fantasía terrorífica donde todos son sospechosos de ser negros y por lo tanto permanentemente se generan (nuevas) marcas distintivas que permitan separar a unos de otros. 14 La multiplicación de indicadores del carácter de negro y la falta de acuerdo acerca de los mismos puede considerarse un síntoma de este régimen discursivo que se desestabiliza aún más cuando abandona la fundamentación de la raza en la materia del cuerpo y la funda sobre las inmateriales formas del alma. 15 El alma, como sostiene Foucault (1989:36), aparece como “efecto e instrumen- to de una anatomía política” en tanto realidad incorpórea que habita al sujeto y que desde su interior lo provee de una existencia. Entre los bailarines entrevis- tados el alma está racialmente determinada aunque de un modo diferente de la situación colonial analizada por Fanon (1972) donde las relaciones de domina- ción coloniales producen la sustitución del esquema corporal por un esquema racial epidérmico a partir de la creación de un significante piel/raza en torno al cual se construye una superficie corporal exterior que determina un interior del sujeto. El proceso de racialización de las relaciones sociales tiene una larga historia que podría trazarse en una larga duración hasta los tiempos virreinales, con la aplicación de la política de las dos repúblicas por parte de la corona espa- ñola que separaba en diferentes castas a españoles, criollos, mestizos, negros e indios. Cuando el mestizaje biológico hizo imposible confiar ciegamente en las diferencias fenotípicas como índices de discriminación se fundó una políti- ca de las vestimentas, autorizando diferentes tipos de vestimentas y tejidos de acuerdo a la casta a la cual se perteneciera (cf.: Abercombie, 1992; Punta, 1997). Un caso del funcionamiento siempre conflictivo de esta política es narrado por Concolorcorvo (1999:25), seudónimo de un viajero del siglo XVIII, que cuenta un caso acontecido en Córdoba donde una negra aparentemente un tanto en- greída se vistió con ropa prohibida para su casta y fue brutalmente castigada por las damas blancas de la ciudad.
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Un pliegue fundamental en este proceso lo constituye el discurso médico hi- gienista de fines del siglo XIX y principios del siglo XX que utilizó las catego- rías raciales y biológicas como clave interpretativa de su época. Uno de sus más conspicuos productores, José María Ramos Mejía, escribía en Las Multitudes Ar- gentinas , texto inspirado en La Psicología de las Masas de Gustave Le Bon:
Cualquier craneota inmediato es más inteligente que el inmigrante recién desembarcado en nuestra playa. Es algo amorfo, yo diría celular en el sen- tido de su completo alejamiento de todo lo que es mediano progreso en la organización mental. Es un cerebro lento, como el del buey a cuyo lado ha vivido (Ramos Mejía, 1951:30).
Los inmigrantes no resultaron tan “civilizados” como los imaginados por Alberdi y dado su potencial de “disolver la raza nacional en formación” fue- ron considerados tan peligrosos como lo fueron anteriormente los indios, los negros y los gauchos. Así, en estas playas a las cuales, según los grupos diri- gentes de la nación, arribaban especimenes biológicamente inferiores, degene- rados, ( palurdos ) que la educación nacional debía transformar se (re)produjo la misma doble operación realizada en la época por las potencias coloniales en las propias metrópolis europeas. 16 Las propiedades de los negros de las colonias fueron trasladadas a los secto- res subalternos de las sociedades imperiales y también de los estados naciona- les que se estaban configurando a partir de los restos de los imperios coloniales ibéricos. Los estereotipos raciales construidos para las clases peligrosas fueron, según Mc Clintock (1995:54), sistemáticamente, aunque con frecuencia contradictoria- mente, diseñados para “elaborar minuciosos matices de diferencias en la cual jerarquías sociales de raza, clase y género, se superponían unas a otras en un gráfico tridimensional de comparaciones”. La relación entre estos principios clasificatorios puede detectarse en el caso argentino, hacia el 1900, en el uso de ciertas premisas estéticas hegemónicas como el rechazo del alto contraste de co- lor, el brillo, la estridencia, la exageración, y todo otro estímulo que tensionase el sistema nervioso, para indicar distinciones de clase y género. Estos estímulos eran considerados de “mal gusto”, “degenerados”, y propios de los negros y de los homosexuales. Como señala Ramos Mejía, el guarango:
.. un invertido del arte y se parece a los invertidos del instinto sexual que revelan su potencia dudosa por una manifestación atrabiliaria de los apeti- tos. Necesita de ese color vivísimo, de esa música chillona, como el erotó- mano del olor intenso de la carne; quiere las combinaciones bizarras y sin gusto de las cosas, como éste de las actitudes torcidas y de los procedimien-
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Piel blanca y máscaras negras
Después de algunos contactos telefónicos había marcado un encuentro en el baile con la presidente de un club de admiradoras. Como no podía encontrarla en el lugar que habíamos acordado le pregunté a varias adolescentes que es- taban en el sector si no conocían a Stella. Una de ellas me indicó que era “ una rubiecita ” que estaba por allí. Atrapado en mis propias representaciones, du- rante toda la noche abordé a distintas mujeres de cabellos rubios, naturales o teñidos, preguntándoles si no eran Stella. Ninguna resultó ser ella. Cuando fi- nalmente la encontré, dos semanas después en otro baile , me di cuenta que Ste- lla –de ondulados cabellos castaños– era rubiecita por la blancura de su piel que ella remarcaba mediante el maquillaje y no por el color de sus cabellos. En el contexto de los bailes de Cuarteto términos como morochito / a y rubiecito/a 20 son los vocablos utilizados para clasificar a los individuos según sus características fenotípicas. En el habla de los sujetos entrevistados enunciados como “ una chi- ca morochita ” o “ un chico rubiecito ” resultaban formas habituales de describir a otros sujetos. Los morochitos son personas con el tono cromático de su piel un poco más oscuro y los rubiecitos , independientemente del color de los cabellos, son aquellos de piel más clara. Orientados en relación a un tono medio blanco , normal , definido lingüísticamente por los sujetos entrevistados con partículas indiciales como así pero que todos reconocían en la práctica, los bailarines dis- tinguen y se distinguen entre rubios/as y morochos/as. Ninguna de estas categorías tiene un fuerte contenido despreciativo o conde- natorio aunque, en la práctica, siempre un morocho , especialmente en su forma diminutiva morochito , será considerado más “sospechoso” o más “peligroso” que un rubiecito. Determinados sujetos, aquellos que poseen un cierto fenoti- po o lucen determinadas adornos corporales suelen ser detenidos con mayor frecuencia por la policía. Según sus palabras, ellos son llevados por “portación de cara.” Con esta frase, que repite de manera diferente e ironiza la “portación de armas” como causa de detención, los sujetos procuran denunciar la discri- minación policial de la que son víctimas. Estos jóvenes se presentan como tra- bajadores, estudiantes, dedicados a su familia, en síntesis, buenos ciudadanos que sufren el acoso policial por sus formas corporales. Jiménez tematiza esta situación en la canción Por portación de rostro donde el detenido dice:
Yo no tengo la culpa de tener este rostro por que es una obra de mamá y pa- pá. Piel oscura por fuera pero blanco por dentro. Soy muy pobre y humilde. Vivo con dignidad de la casa al trabajo, del trabajo al colegio con la frente bien alta. En medio del silencio. Oficial, yo le pido no encandile mi rostro. Lo que usted está haciendo..ón.
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Quienes no hacen suya la asociación hegemónica entre formas corporales y normalidad social, es decir entre aquellos que además de ser morochitos son o dicen ser para sí y para otros unos negros, hacen del rubiecito una figura se- xualmente peligrosa. Según describe otra canción de Jiménez, los muchachos, varones heterosexuales que integran la barra de la esquina , 21 ven pasar al rubie- cito Ariel. Él no los saluda, les da vuelta la cara. Ariel no se junta con muchachas, siempre con chicos que tienen la misma facha y tampoco escucha Cuarteto. Se viste a la moda con ropita que él mismo se confecciona a diferencia de los muchachos que compran ropa industrialmente producida. El rubiecito escucha Luis Miguel y si no se come la galletita, hace ruido con el papel. Con esta última frase se significa que si el sujeto no mantiene relaciones homosexuales en una posición receptiva oral u anal, al menos lo pareciera en una relación tan indicial como la que se establece entre comer una galletita o pelar un caramelo y producir algún sonido con su envoltorio. Ariel es homosexual o parece serlo aunque esta diferencia resulta inexistente en tanto, para los muchachos , parecer es un índice del ser. El consumo de determinadas prendas, anteojos, zapatillas, cortes de cabellos y arreglos capilares asociados con los gustos de los rubiecitos son algunos de los posibles indicadores de homosexualidad y por ello de una forma degradada y degradable de masculinidad. Sin embargo, las distinciones son siempre sutiles y antes que basarse en los objetos consumidos se sitúan en los modos de encar- narlos o en las fachas montadas a partir de ellos. Los varones que se visten “a la moda”, aunque no cosen su propia ropa, y además se identifican como hete- rosexuales, se representan a sí mismos como sujetos normales , con personalidad , para quienes todos los otros, excepto sus amigos son unos negros. En este uso de la categoría negro coinciden estos sujetos normales , a veces llamados carteludos por el modo ostentoso de hacer pública ( cartel ) su virilidad heterosexual, con los varones homosexuales entrevistados en el baile para quienes también todos los otros, incluidos los carteludos , son unos negros. Ser negro , para quienes dicen serlo, es una condición que coloca al sujeto por fuera de toda sospecha –en la medida en que esto es posible– de homosexuali- dad. La categoría negro carga dentro de sí la definición del sujeto como hetero- sexual y en consecuencia portador de una masculinidad hegemónica aunque en un cuerpo transformado en social/racialmente subalterno. En este contex- to es posible preguntarse si como parte del régimen de vigilancia de las clases populares establecido en torno al baile –una práctica a la cual son ligadas me- tafóricamente algunas de las formas marginales, abyectas, y desviantes, a las cuales el Estado controla permanentemente a través de la policía– no debe in- cluirse la exigencia de ser heterosexual lanzada para los negros y negras. 22 Devenir un negro es, especialmente para adolescentes rubiecitos de los sectores medios de la sociedad cordobesa, una forma de hacerse un varón heterosexual.
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vencias, conformación geográfica y básicamente la necesidad del hombre de nutrirse espiritualmente”. En el mismo texto también afirma que “el africano representa a nivel mundial y a nuestra humilde opinión, el mayor aporte a la música por la influencia ejercida por aquellos que emigraron al resto del plane- ta”. Para luego establecer una relación directa entre los negros de piel y los negros de alma cuando dice “la piel de mi raza, raza negra” y exhorta “no te vayas a olvidar”. A través de esta operación Jiménez racializa nuevamente el término negro y lo remite directamente al África y los afro-descendientes, entre los cua- les él dice contarse. Esta operación discursiva se acompañó de cambios en la performance del artista que incluyen desde el pelo en estilo “afro” con el cual re- marca sus rasgos fenotípicos más negros hasta la realización de solos de danza extática en un estilo “afro” al ritmo de los tambores durante los bailes. Este uso por parte de los negros de las categorías a partir de las cuales se los degrada acaba desgastando los términos y por ejemplo, en una nota perio- dística Jiménez concluye diciendo “¿Sabes una cosa? Ser negro ya no es lo de antes” (Revista Nueva , No480, 24/09/00:26). Quizá por eso, los términos para describir a esos sujetos abyectos en oposición a los cuales otros pretenden cons- truirse como normales son continuamente reinventados. Así, durante el traba- jo de campo escuché en varias oportunidades los términos braian y braianada , usados en el baile en general por mujeres estudiantes universitarias como una forma eufemística para designar a “ los negros ” y a “ las cosas que hacen los negros ” respectivamente. 27 Junto con esta capacidad de significar parte de lo más bajo y abyecto de la sociedad, negro o negra son términos utilizables también al interior de las rela- ciones afectivas para demostrar un íntimo acercamiento. Es frecuente que los grupos domésticos, no necesariamente pertenecientes a los sectores populares, identifiquen a alguno de sus miembros con o el sobrenombre de “ el Negro ” o “ la Negra ”. Las formas diminutivas ( negrito/a ) también forman parte del con- junto de nombres utilizados por los enamorados para llamarse mutuamente en la intimidad de los besos y abrazos. Estos usos afectivos e íntimos de ca- tegorías racistas, como señala Lancaster, en su estudio con sectores populares nicaragüenses, se funda precisamente en el carácter informal de los términos que violan las reglas del discurso educado. Esos términos de intimidad, sostie- ne Lancaster (1992:218) “mantienen a quemarropa el sistema de contrastes, que es para otros propósitos y en otros contextos, estigmatizador y que pueden en un argumento o en un tono diferente cargar con la fuerza de un duro insulto”.
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Los estereotipos y el discurso discriminatorio
El carácter doble, inestable y ambivalente de categorías identitarias como ne- gro/a , cuartetero/a , ambientero/a que detectamos en el trabajo de campo es, como señala Bhabha (1998), propio de las poéticas de la alteridad bajo los regímenes políticos discriminatorios. La fuerza discriminatoria de estos términos, y sus formas diminutivas, está amenguada en voces como morochito/a o rubiecita/o que al postularse como meramente descriptivos de un fenotipo se represen- tan también como moralmente neutros, aunque en la práctica no lo sean. Esta supuesta neutralidad, a diferencia de negro , les impide convertirse tanto en ca- tegorías acusatorias como en focos de resistencia y fuentes de identidad para el sujeto subalterno del discurso discriminatorio. Como podemos observar, aun- que este discurso niega su propio carácter racista al desprender la condición de negro de los rasgos fenotípicos, los lazos entre las formas corporales y su lectura cultural-moral no se han disuelto. De este modo si bien no todos los negros son morochitos , todos los morochitos son unos negros. La reacción ambivalente de los diferentes agentes frente al negro cuartetero , que se desplaza desde la consagración estatal de los diputados a la condena civil y a la represión nuevamente estatal en manos de la policía, es comparable a la descripta por el psicoanálisis en relación al objeto-fetiche en el fetichismo. 28 El sujeto del discurso de sentido común racista se asemeja al sujeto colonial (Bhabha, 1998:121) y al fetichista, que utilizan la renegación como forma de estructuración del discurso. 29 Este sujeto se construiría en la articulación estra- tégica entre dos posiciones. Una primera posición, a la cual Bhabha denomina “metafórica/narcisística”, a partir de la cual el estereotipo se (re)produce como una representación fija e inmutable que enmascara la diferencia y asegura una imagen completa de sí. Así, por ejemplo, este discurso sostiene que los negros son todos iguales , los negros no cambian , los negros son negros de alma. La segunda posición llamada “metonímica/agresiva” (re)produce a la representación este- reotipada como la presencia insistentemente agresiva y repetida de una imagen que intenta recubrir la diferencia. De esta manera, cualquier rasgo o compor- tamiento considerado negativo de sujetos con determinados fenotipos ( moro- chitos ) será interpretado como cosas de negros y a los sujetos se los considerará como unos negros de mierda. De la articulación de estas dos posiciones emergen los estereotipos en rela- ción a los cuales se materializan los sujetos. Estos estereotipos –al igual que los fetiches– se presentan en su repetición y variabilidad como imágenes tan perdurables como las desigualdades que realizan y recusan. Estas propiedades de los objetos creados por –y a través de los cuales discurre– el discurso dis- criminatorio tanto como el fetichismo se constituyen a través de la narración iterativa y compulsiva de, según describe (Bhabha, 1998:120), “ siempre las mis-
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ESTHER: Las normales van con los novios, las negritas van sin los novios... ANA: Yo no voy con mi novio y no soy una negrita. ESTHER: Bueno... GB: ¿Las normales van con el novio...? ESTHER: Sí. ANA: Bueno, algunas, porque yo no voy con mi novio y no soy de esas negritas así, que van a buscar lío por todos lados. Las negritas son las que buscan lío. (...) IRIS: (La normal) no va a tomar de la cajita...(de vino). No va andar con la cajita. ESTHER: Las negras andan con la caja. Las otras con el vaso. OLGA: Bueno, según, ¿vos siempre tenés vaso? ANA: No porque hay veces que todos están tomando en vaso y vos... ¡¡¡Eso es lo que yo no entiendo!!!.. me pongo de ejemplo.. yo... ESTHER: Y yo también. ANA: Pero.. por eso las discuto.
En el caso de los sujetos discriminados y subalternos, como las negritas , la imagen que ofrece y realiza el estereotipo siempre está dañada, contaminada, despreciada. Estas particularidades que Bhabha (1998) describe en el discurso colonial y que nosotros encontramos en el discurso discriminatorio que se juega entre los bailarines , permiten su comparación con el modo en que, según Judith Butler (2001), se producen las identidades de género bajo un régimen discursi- vo que sostiene a la heterosexualidad como ideal y como deber. 34 De acuerdo con Butler el proceso de formación de los sujetos supone un pasaje o un proce- so identificatorio a través del cual se modela la materia corporal del sexo. Este proceso está regido por normas regulatorias, tanto de las materializaciones cor- porales legítimas, es decir de aquellas formas corporales aceptables, como de la significación de las diferentes materializaciones. Estas normas que regulan los perfiles de la materialidad de los cuerpos posibles ponen en juego, en su per- formance, tanto al imperativo heterosexual como a otros regímenes reguladores (racial, clasista, étnico). 35 La eficacia de estas normas de acuerdo con el modelo productivo del poder desarrollado por Foucault (1989), y adoptado por Butler, se produce a partir de la acumulación de acciones movilizadas por su aplicación continua e iterativa. Así, cada una de las repeticiones deviene un ejercicio disciplinario que realiza una falsa estabilización del sujeto en un punto de identificación e identidad, en una máscara o un estereotipo, a través de la significación de su cuerpo y sus actuaciones.
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Es en este carácter iterativo de las normas que Butler reconoce lo propiamen- te performativo del poder dado que la performatividad, sostiene la autora, no debe buscarse en las aplicaciones singulares sino en la reiteración de las normas que en su propia repetición ocultan o disimulan su propio carácter arbitrario. De este modo, para Butler, la performatividad no es en primer lugar un acto teatral. Por el contrario, la teatralidad de la acción aparece como un medio a través del cual se disimula la historicidad del acto presentado como singular. Sin embargo, señala la autora, esta teatralidad es inevitable en tanto le es im- posible al acto revelar plenamente su propia historicidad de forma tal que la teatralidad de la acción que materializa los cuerpos oculta tanto como muestra el carácter histórico de la repetición. 36 El género representa para Butler una repetición estilizada de determinados actos públicamente sancionados que realizan performativamente la apariencia de una sustancia (sexo) y una identidad (género) que funcionan como causas de esos mismos actos. “Si los atributos y actos de género, las diversas maneras en que un cuerpo muestra o produce su significación cultural, son performativos”, entonces, afirma Judith Butler (2001:172) “no hay una identidad preexistente con la que pueda medirse un acto o un atributo”. De esta manera, la autora traduce al campo del género la definición foucaultiana del alma como “efecto e instrumento de una anatomía política” y postula a las identidades de género como artefactos tan construidos como la “piel negra y las máscaras blancas” (cf.: Fanon, 1972). Los estereotipos conjugados por el discurso discriminatorio que se realiza en los bailes también pueden describirse como enunciados performativos en tan- to no existe ninguna diferencia interior o anterior que ellos estén expresando. Por el contrario, son las distinciones instituidas las que crean a los sujetos cuan- do realizan las diferencias sociales, sexuales y raciales en sus diferentes modos de ir, estar y danzar en los bailes. En el baile , a través de las diferentes formas de presentación de sí, de las relaciones proxémicas y coreográficas, y de todo un vasto conjunto de intercambios que incluye desde palabras a besos, vasos y golpes, los sujetos participan en la construcción de ambivalentes estereoti- pos raciales y sexuales y de los cuerpos destinados a confirmar/desmentir la verdad de los mismos. Por ejemplo, las adolescentes que buscan representarse como normales se comportan midiendo la expresividad de su comportamiento al mismo tiempo que buscan, mediante dietas, acomodar sus formas corpora- les a los talles de la vestimenta. Sin embargo la efectividad de su performance está bajo sospecha y es discutida por otros. El proceso de clasificación, como sostienen Elias y Scotson (2000) siempre supone una alta dosis de riesgo y am- bivalencia y más aún, como acontece entre los bailarines , cuanto menor sea el diferencial de poder entre los diferentes grupos. En muchas oportunidades, las
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uno mismo ”). De acuerdo con el punto de vista masculino expuesto por los ado- lescentes entrevistados no basta con alcanzar la normalidad para ser hombre. Es necesario “ tener (una) personalidad”. 39 Hacerse un bailarín implica entonces un proceso de sujeción a las premisas del discurso discriminatorio apoyado en la dominación de clase expresada en términos raciales/racistas que organiza el principio racial-estético-moral y en el imperativo heterosexual que ordena el principio sexual-genérico-erótico. Cla- sificando a los otros que están en el baile como unos negros y unas negras , los bailarines afirman una vez más las propias prácticas discursivas que los arrojan a ellos mismos al campo de lo abyecto. Algunos sujetos, quienes se dicen unos negros , hacen propios los enunciados de odio y discriminación que los predican. Así resisten estos procesos de suje- ción transformando al vocablo negro en una causa identitaria que ya no se asocia con una filiación político-partidaria, como en los años ́70, sino con la imagen de un artista. Sin embargo, no todos los sujetos aparecen autorizados a realizar estas prácticas de resistencia. Por ejemplo, los varones y mujeres homosexuales, así como las travestis, están excluidos de la posibilidad de devenir negros. Los negros son siempre normales y en consecuencia heterosexuales_._ De manera tal que la resistencia de los negros a las dimensiones racistas del discurso discrimi- natorio se apoya en la aceptada repetición de la matriz heterosexual. 40 Para las mujeres presentarse como unas negras es exponerse a la desvalori- zación tanto por el conjunto de los varones como por las otras mujeres quie- nes buscan ansiosamente no ser clasificadas como negras. A diferencia de las mujeres que buscan ser reconocidas como normales , las jóvenes que se auto- reconocen como negras pertenecen a los sectores económicamente más pobres y –en consecuencia– están alejadas de las instituciones educativas, o bien son hi- jas adolescentes de pequeños comerciantes o trabajadores estatales que se edu- can en colegios privados. En estos casos, el estereotipo pierde su valor de cate- goría acusatoria que coloca al individuo en una posición denigrada. Por medio de un ejercicio de inversión, el estereotipo es asumido por el sujeto quien di- ce reconocerse en la figura estigmatizada. Si bien estos ejercicios de identifica- ción podrían ser considerados como el producto de una sensibilidad no racista ni (hetero)sexista, también deben ser analizados como otra producción de las prácticas discursivas discriminatorias. Las adolescentes que se identifican co- mo negras construyen una imagen a partir del carácter antisocial imputado a las mismas –sus aspectos más temibles– al mismo tiempo que no discuten la “natu- ral” (hetero)sexualidad exacerbada atribuida –sus aspectos más deseados–. En esta identificación con lo abyecto cuando los sujetos invierten las valencias de los términos mantienen la trama de relaciones que construyen la normalidad hegemónica que ellos dicen resistir.
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De esta manera, a través de la apropiación de las categorías racistas, algu- nas mujeres construyen una determinada feminidad que aunque ocupe una posición subalterna se presenta como chocante y antiestética para los sectores dominantes. Mientras para los varones devenir un negro puede ser uno de los caminos a través de los cuales se realiza un tipo de masculinidad dominante y por lo tanto encuentra aceptación en el ámbito familiar, para las mujeres, decirse una negra supone quebrar con los valores e ideales de los padres al realizar un tipo de feminidad socialmente condenado. Pero también, y de modo semejante a los varones, comparten con los grupos hegemónicos la valoración heterose- xual de la negras. Quizá, el mejor ejemplo para esta situación sea el apelativo de las más huecudas que un grupo de adolescentes que concurren a una escuela privada barrial y que declaraban ser unas negras putas utilizaba para designar- se a sí mismas. A través de este nombre las jóvenes remarcaban, al igual que pueden hacerlo los varones en relación a sus penes, el importante tamaño de sus vaginas. Esta estrategia representaba una traición a las normas del “buen gusto” y una afirmación violentamente sorprendente para sus pares y familia- res. Sin embargo, y quizá de un modo políticamente más significativo –y por ello menos sorprendente– estas mujeres que renegaban lúdicamente de su nor- malidad continuaban asociando según las reglas del pensamiento hegemónico a las negras con las putas y a las mujeres con los huecos.
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Agradezco a los artistas y al público con quienes realicé el trabajo de campo entre 2000 y 2002 en la ciudad de Córdoba, Argentina; el mismo fue financiado por una beca de CAPES-Ministerio de Educación de Brasil. También agradez- co la lectura crítica de los revisores anónimos de la revista y los aportes de profesores, colegas y amigos como Antonio Carlos de Souza Lima, José Sergio Leite Lopes, Sergio Carrara, John Cowart, Luiz Fernando Dias Duarte, Adriana Vianna Resende, Moacir Palmeira, María Gabriela Lugones, Belkys Scolamieri, Pablo Seman, Mauro Cabral , Miriam Santaularia y María Calviño.
Notas
1 Doctor en Antropología Social (ppgas/mn/ufrj). Profesor Titular de “Historia de la Cultura”. Fa- cultad de Filosofía y Humanidades - Universidad Nacional de Córdoba (Argentina). E-mail: gus- tavoblazquez3@hotmail Fecha de envío 16/12/07. 2 Una realización práctica de este repudio puede reconocerse en la detención, en agosto de 2002, por parte de la Policía Aeronáutica de la ciudadana argentina afro-descendiente María Magdalena Lamadrid responsable de la ONG África Vive cuando las autoridades de Migraciones sospecharon de la autenticidad de su pasaporte. “Me decía que no podía ser argentina si era negra” comentó a la prensa la damnificada. (cf.: clarin/diario/2002/08/24/s-03001.htm)
Blázquez, Gustavo (2008 ).Negros de alma. Raza y procesos de subjetivación juveniles en torno a los Bailes de Cuarteto (Córdoba, Argentina)
Asignatura: Equidad de Género, Salud y Derechos Humanos
Universidad: Universidad Central de Chile
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