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Chapitre 1 HDA - chap 1 histoire des arts
Histoire de l'Art
Université de Lorraine
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CHAP 1 : TRIOMPHE DE LA VISION
I) Introduction:
La peinture impressionniste reste l'époque la plus fascinante de l'histoire de l'art moderne et la plus aimée du public. L’impressionnisme est à la fois une révolution apportée dans la peinture, un de ces événements au cours desquels l'homme apparaît comme prenant conscience de son caractère temporel et fugace, mais aussi un aboutissement, la dernière expression de l’art art réaliste vieux de six siècles, cet art « classique » initié par Giotto...». Deux brèves générations, l'une purement impressionniste, l'autre néo-impressionniste, exploitent cette ultime chance de l'art classique. Et cependant les œuvres impressionnistes apparurent d'une modernité tellement scandaleuse, qu'il fallut plus de trente ans à leurs contemporains pour, sinon les aimer, au moins les admettre. L'opinion bourgeoise et dirigeante, scandalisée, la rejeta avec violence comme une maladie qui saperait les fondements de sa vitalité. A la fois moderne et traditionaliste, l'impressionnisme est d’abord un parti-pris de peindre la réalité réjouissante, celle des loisirs, de la beauté de la nature, une quête sans fin de lumière... un certain art de vivre qui rejoint bien des aspirations de la société moderne.
II) Qu’est ce que l’impressionnisme? Une constante de l’art et un phénomène d’époque Une philosophie du changement La lumière impressionniste L’apport de la science L’œil impressionniste Le renouvellement de la vision
°Une constante de l’art et un phénomène d’époque
L'impressionnisme est à la fois une constante de l'art, et un phénomène bien précis de l’histoire de l’art...
Constante de l’art parce que des fresques d'Herculanum au XVIIIè siècle de Largillierre, de Fragonard et de Lantara, en passant par les campagnes lumineuses de Fouquet l'étude du réel, la recherche de ses secrets ont porté sur un de ses éléments majeur : la lumière. Mais, jusque vers la fin du XIXè siècle, cette lumière n’était pas étudiée pour elle-même : elle était étroitement domestiquée par le peintre, notamment par l’emploi de sources lumineuses artificielles et l'interprétation artificielle des volumes et de la perspective, bornant la lumière essentiellement à un rôle constructif.
Avec l’impressionnisme, l’artiste traite la lumière pour la lumière : toutes les perceptions ayant été inventoriées, il devenait nécessaire de regarder l'apparence de la création, que la vieille intelligence scientifique de la Renaissance italienne avait volontairement falsifiée. L’impressionnisme prend le courage de dévoiler ses yeux de toute surimposition apprise, et voit la nature comme l'a vue le premier homme au matin du premier jour.
Ce n’est cependant pas un renoncement à toute science : héritier du naturalisme de l'école de Barbizon et du réalisme de Courbet l’impressionnisme se forme dans l'ambiance créée par les travaux de Claude Bernard et par son « Introduction à l'étude de la médecine expérimentale » et tient de l'esprit positiviste d'Auguste Comte. Les travaux de Chevreul tiennent ici un rôle
prépondérant. Les impressionnistes se détournent du « tactile » séculaire et tentent cet impossible qu'est la préhension du fugitif, du fluide, de l'impalpable, du mouvant. Ils dédaignent les rochers de Fontainebleau et se consacrent aux drames des éléments naturels : les rivières, au moment où elles se transforment, par une chimie naturelle, en vapeur sous la chaleur rougeoyante d'un soleil couchant, ou quand, gelées, elles fondent de glace en eau neigeuse ; la terre, lorsque son humidité est pompée par le ciel dans une brume où tout se dissocie ; les brouillards londoniens qui mangent les architectures ; les luminosités réfractées qui rongent les pierres des cathédrales ; les fumées des locomotives qui absorbent même le fer ; les meules, fausses constructions faites de pailles et d'air...
Le monde des impressionnistes est une combinaison, une solution de liquide et de lumière dans laquelle toutes choses sont plongées et dissoutes, et cette sorte de nuage acide qui les pénètre est aussi le signe de la mouvance générale de l'univers, dont l'impressionnisme compte le temps dans le vent et l'eau qui coule.
En ce sens l'art impressionniste est l’héritier direct du courant baroque (et de son dérivé, le romantisme), résurgences du fleuve profond de vie qui n'a cessé de secouer le classicisme orthodoxe et lu a souvent insufflé un souffle de vie libérateur...
°Une philosophie du changement
C’est Baudelaire qui découvre « l'héroïsme de la vie moderne » et introduit dans la méditation du beau l'idée de « modernité ». C’est lui qui se penche sur la perception du temps en son essence, c'est-à-dire en son écoulement, de sa précarité : ni attendrissant comme le sentiment du passé, ni réconfortant comme celui du futur. Fait de regret et d'espérance, il est essentiellement fuyant, s'arrache incessamment à un passé périmé et s'altère en un avenir incertain, créant un état de profonde mélancolie. Ainsi ce « fuyant mélancolique et héroïque » s’applique aux scènes, aux personnes, aux mœurs, aux costumes de l'actualité, à ses modes, ces manières d'être et ces d'artificielles frivolités saisonnières imposées par la société...
Situé ainsi dans le temps, l'artiste ne peut que voir la nature suivre elle aussi le cours du temps : c’est la grande innovation de l'impressionnisme. Il ne s'intéresse qu'aux changements de la nature selon la lumière, le climat, le mois, l'heure, autant d'agents dont l'effet est de flouter ou de dissoudre les contours des choses, d'effacer tout ce qui définit et immobilise. Il est donc logique que l’impressionnisme porte le principal de son attention sur les accidents météorologiques : neiges, brouillards, inondations, et sur les éléments les plus fluides de la nature : l'air, l'eau, les rivières coulant, les flots de la mer déferlant contre les rochers, l'atmosphère, les ciels... l'artiste impressionniste ne veut pas distinguer et signifier des objets, mais il veut en dégager la souveraine et magique énergie « métamorphosante ».
°La lumière impressionniste
En 1839, le physicien Eugène Chevreul publie son ouvrage « De la loi du contraste simultané des couleurs et de l'assortiment des objets colorés d'après celle loi dans ses rapports avec la peinture ». Ce livre capital et les publications qui lui succèdent sur toute la suite des études et des expériences de Chevreul sur la décomposition de la lumière par le prisme et sur le cercle chromatique, vont exercer une influence profonde sur la peinture impressionniste : elle en tire la leçon fondamentale
capable de recomposer la synthèse au niveau de sa rétine si on lui offre à une distance convenable les éléments assemblés, mais distincts.
Le tableau impressionniste est donc formé de juxtapositions de tons purs, dont la disposition, conforme aux lois optiques des complémentaires, figurera l'apparence de la nature dans l'atmosphère lumineuse, et que l'œil aura la mission de mêler selon les lois physiologiques qui le régissent afin de recréer la luminosité de l'ambiance. Un tableau impressionniste apparaît donc comme un conglomérat de particules colorées, de taches, de points de plus en plus multipliés : il symbolisera ainsi, en même temps, la dissociation de la matière. Il aboutira ainsi au néo- impressionnisme.
°L’oeil impressionniste
L’impressionnisme s'oppose totalement aux conceptions qui en font une tentative de définition, d'organisation et de restructuration du monde par l'intellect. En cela, l'impressionnisme, diverge totalement du classicisme. Il est un art éminemment matérialiste, conforme en cela à son époque de scientisme et d'évolutionnisme. Tout dans l’impressionnisme aboutit à l'œil. « L'œil, une main », disait souvent Manet, selon ce que rapporte Mallarmé. Cette formule résume exactement la promptitude de ce que fut, pour les impressionnistes, le trajet de la perception au geste pictural.
Certes, cette perception se complète de sensation et de tous les effets d'ordre émotionnel que comporte le terme impression. Si le point de départ de l'opération est strictement physiologique, il aboutit à produire dans la conscience du spectateur un effet de caractère affectif.
Ainsi à la lumière de l’atelier se substitue la lumière de la nature ; les ombres, les lueurs blafardes, les contre-jours bitumeux, tous les éclairages d'école s'abolissent, le regard du peintre comme celui du spectateur entrent dans le paradis de la peinture claire. L'invention du tube de couleur qui, dès avant le milieu du XIXè siècle, permet à l'artiste de sortir de son atelier sans avoir à traîner un encombrant équipement, n’est pas pour rien dans cette révolution. Corot, un des prédécesseurs de l’impressionniste est l’un des premiers à sortir de son atelier, perpétuel promeneur, qui, dans toutes les villes, toutes les campagnes, découvre un coin capable de produire une impression sur le spectateur, impression que, dans certains titres de ses tableaux, il appellera « souvenir ».
Pour les impressionnistes, une région a particulièrement leurs faveurs : l'Île-de-France, la vallée de la Seine jusqu’aux côtes normandes, région humide, à la lumière mouillée et sans cesse changeante. Argenteuil et ses bords de Seine sont un des hauts lieux de l'impressionnisme à ses débuts, avec les séjours qu'y font, travaillant en commun, Manet, Monet et Renoir. Non loin, autre haut lieu, Pontoise. L'Angleterre n’est pas en reste avec ses lumières et ses brouillards que traduisaient déjà un Bonington, un Constable et surtout un Turner, objectivement grand annonciateur de l'impressionnisme.
°Le renouvellement de la vision
Les lois optiques qu'établissent, les physiciens de la lumière et de la couleur, les peintres les observent sur le vif en se promenant au bord de l'eau, sur les rives de la Seine et de l'Oise, leurs lieux de prédilection. Ils regardent les jeux de la lumière et de l'eau, s'extasient aux reflets qu'ils aperçoivent de l'une dans l'autre, surprennent dans le scintillement des vapeurs traversées de soleil, dans l'irisation des gouttes d'eau, la décomposition du prisme...
Ils élisent la lumière comme le seul élément qu’ils élèvent à la dignité de principe créateur des apparences : elle est couleur, mouvement, temps, vie. Son équivalent plastique sera tout naturellement l'eau, choisie pour ses qualités dissolvantes, et redoublant les propriétés de transparence et de fluidité des gaz. Les impressionnistes manifestent une prédilection pour la mer, pour son perpétuel balancement, pour son inconsistance substantielle, à cause de son imprécision colorée, de sa disponibilité à l'absorption lumineuse, de son état idéal d'échanges, et aussi pour sa force de destruction lente ou brutale qui creuse les falaises d'Étretat, ou ronge les rochers bretons.
Tout tableau impressionniste s'ordonne donc par rapport à la lumière, et son but est d'en retrouver l'éclat par des moyens exclusivement picturaux. Aussi les artistes adoptent une nouvelle palette et utilisent une nouvelle touche.
La palette des peintres romantiques et principalement de Delacroix est jugée trop riche ; ils lui préfèrent une gamme plus simple et plus éclatante, la restreignent à sept ou huit couleurs, à peu près celles du spectre solaire : jaunes, orangés, vermillons, laques, rouges, violets, bleus, verts. Ils se rencontrent avec les résultats des scientifiques, et ils se trouvent en accord avec les travaux que Chevreul avait entrepris dès 1823 et que Delacroix avait connus, avec ceux de Maxwell, de Young, de Lambert, qui provoquent alors la transformation de la chimie des couleurs. Du point de vue de la technique picturale, cette révolution est la plus importante depuis celle qui, par van Eyck et Antonello de Messine, avait généralisé l'emploi de la peinture à l'huile.
III) Contextes et précurseurs
La peinture officielle et l’Académie Les précurseurs L’époque : le second empire, l’art académique et les débuts du marché de l’art
°La peinture officielle et l’Académie
Au milieu du XIXe siècle, la peinture française est dominée par l'« Académie royale de peinture et de sculpture », créée sous le règne de Louis XIV, qui fixe les règles du bon goût, tant pour les thèmes picturaux que pour les techniques employées. Seuls ont droit de cité les sujets historiques ou religieux, réalisés avec un grand soin du détail et masquant le plus possible les traces du pinceau. Surtout, l’Académie privilégie l’enseignement du dessin, plus simple à définir dans un corps de doctrine bien structuré alors que la couleur, considérée depuis Aristote comme un accident de la lumière, est bien plus difficile à enseigner. Aussi, pour l’Académie, la copie des modèles de la
L’influence de l’extrême Orient, particulièrement le Japon, sur l’impressionnisme, n’est pas des moindres. Quelques estampes, souvent découvertes fortuitement dans le commerce où elles étaient utilisées pour envelopper la marchandise mais aussi la fondation en 1862 de la boutique de curiosités extrême-orientales des époux Desoye au Palais Royal et surtout des collectionneurs privés comme Samuel Bing ou Félix Bracquemond révèlent aux artistes leur sens profond, celui du sentiment de la fragilité des choses et de l’universel devenir... S’en suit en France une prodigieuse vogue de « japonisme » dont les Goncourt, Degas, Huysmans, Duret se font les admirateurs passionnés ; Manet va, dans son célèbre portrait de Zola jusqu’à représenter une de ces estampes, représentative due l’ « Ukiyo-e », école de la fin du XVIIIè et du début du XIXè, dont Kitagawa Utamaro (1753 - 1806), Katsushika Hokusai (1760-1849) et Ando Utagawa Hiroshige (1797-1858) sont les plus illustres représentants.
( y mettre leurs œuvres)
L’Ukiyo-e est la peinture du « monde flottant », du « monde changeant », le monde des femmes, du théâtre et des maisons de plaisir, des lieux en marge où tout est grâce, galanterie, légèreté ; mais aussi le monde extérieur de la rue animée, sous le soleil ou sous la pluie, d'une multitude frémissante de vie, des anecdotes du quotidien ; mais surtout le monde du paysage et de la nature, qui apparaissent sous leurs divers aspects, donc comme la mobilité même. Les maîtres japonais pratiquent l'art des séries : le mont Fuji, des branches d’arbres, des ponts, des vagues, tous mille fois représentés en d'innombrables vues au gré des saisons et des heures, des aléas climatiques, des changements d’atmosphère, mais aussi au gré des découpages arbitraires, des perspectives obliques et angulaires : cet art, mais aussi la philosophie dont il l’inspire et qui est une philosophie de la mutabilité des choses, vont émerveiller de façon décisive les impressionnistes, de Monet à Van Gogh, de Lautrec à Gaugin...
( y mettre leurs œuvres)
Très proches enfin des impressionnistes sont le hollandais Johan Barth'>Barthold Jongkind (1819- 1891) et Eugène Boudin (1824-1898). Jongkind passe une longue partie de sa vie tumultueuse en Normandie et montre, dans ses huiles et ses aquarelles, une fine et savante connaissance des valeurs et des nuances de la lumière. Il rencontre Monet en 1862 et l’influence grandement. Indépendamment de son caractère propre, l'œuvre de Jongkind se situe entre les œuvres de Corot et de Monet, annonciatrice de la vague impressionniste de la fin du XIXème siècle.
(y mettre leurs œuvres)
Eugène Boudin, qui brosse directement des marines et des plages, créé des ciels immenses et mouvants, dont le lyrisme s'exalte en proportion inverse de la dimension menue, gracieuse et drolatique des personnages qui animent ses plages. La vivacité de sa touche, ses magiques effets de lumière, ses ciels loués par Baudelaire en font un véritable impressionniste avant la lettre. Il rencontre au Havre en 1862 le jeune Claude Monet et l'initie à la peinture en plein air. Boudin exposera même au premier salon des impressionnistes même s’il ne se considère pas comme un innovateur.
°L’époque : le second empire, l’art académique et les débuts du marché de
l’art
>Le second empire et l’art
L’impressionnisme voit le jour à la fin du régime autoritaire de Napoléon III, dont la politique culturelle, axée sur la grandeur de l'Empire, entièrement axée sur l’art « officiel », lui est totalement étrangère. Le Second Empire (1852-1870) marque une rupture dans l'histoire artistique du XIXème siècle en France, entre d'un côté un art officiel, et de l'autre un art indépendant. Il comble d’honneurs les peintres et artistes « académiques » qu’il nomme par ailleurs à la tête de l'Académie des Beaux-arts et se délecte de cet art académique totalement affadi et tari que l’on qualifiera plus tard d’« Art pompier ».
L’art non officiel ou « indépendant » est dénigré par le pouvoir et évolue en marge, dans la difficulté, voire la misère : c’est l’art des Courbet, Millet, Daubigny, Rousseau... Mais cet art se veut en rupture avec l’art officiel, rupture très symbolique de la fracture de la société française :
- rupture politique : la plupart des peintres réalistes ou naturalistes sont républicains et opposants au coup d'Etat de Napoléon III ;
- rupture esthétique : ils détestent les « grandes machines » historiques ou mythologiques des peintres académiques, et souhaitent exprimer les beautés simples de la nature et la vie de leurs contemporains les plus humbles ;
- rupture sociologique : les nouveaux artistes sont issus de milieux populaires et ne sont plus liés à l'aristocratie au pouvoir ;
- rupture “géographique » : ces peintres sont en quête de sites nouveaux préservés de la révolution industrielle, comme Barbizon ou la Normandie... Malgré l’académisme triomphant, les peintres « indépendants » percent peu à peu : c’est surtout le cas de Camille Corot, qui finit par obtenir la reconnaissance du grand public, tant il excelle dans les paysages peints sur le motif, et dans ses portraits d'une profonde expressivité. Les impressionnistes en feront une source d'inspiration, et lui vouent une immense admiration, cherchant, sans succès, à obtenir sa participation à leur première exposition de 1874.
>Les débuts du marché de l’art
L'essor économique extraordinaire de l’époque change les données du monde artistique : la peinture connaît une grande évolution libérale, reléguant peu à peu au second rang l’art des « peintres de cour » au service de quelques princes ou puissances temporelles et favorisant de plus en plus l’émergence d'artistes indépendants vendant leurs tableaux à des acquéreurs issus de milieux bourgeois.
L'art rentre désormais, au même titre qu'un autre produit, dans une logique de marché : aussi, pour trouver un public et des acquéreurs, l'artiste doit pouvoir exposer ses œuvres, et cette préoccupation devient existentielle pour toute cette nouvelle génération d'artistes.
Ainsi apparaissent quelques marchands d'art, comme le père Martin, Durand-Ruel et plus tard Petit qui commencent bien à jouer un rôle dans le marché de l'art avec leurs boutiques ou les expositions qu'ils organisent et offrent aux artistes des possibilités de se faire connaître, même très modestement par rapport à la grande vitrine nationale que constitue « Le Salon Officel » de Paris.
Manet n’est pas un impressionniste. Il vient d'autres horizons esthétiques et sociaux, il est républicain de cœur tout en appartenant à la haute bourgeoisie parisienne et en s'étonnant du mépris où le tient le monde de l'art officiel. Mais il est le créateur d’une nouvelle manière de peindre : il travaille sur cette idée toute simple, qui ouvre l’histoire de l'art moderne : à savoir que la peinture n'est pas autre chose que la peinture, qu'elle n'exprime rien d'autre qu'elle-même, mais qui exige des dons de peintre absolument extraordinaires, un œil et une main d'une exceptionnelle puissance. C'est la première raison qui a fait que les jeunes peintres explorant des voies nouvelles se groupent autour de lui...
Surtout, Manet est un rejeté. En 1863, le jury du Salon officiel refuse son « Déjeuner sur l'herbe » sous le prétexte qu'il représente une femme nue dans un contexte contemporain. Comme par ailleurs le jury refuse de nombreuses œuvre de jeunes peintres, et devant de nombreuses protestations, l'empereur Napoléon III décrète la tenue d'un « Salon des Refusés » regroupant les œuvres n'ayant pu être présentées au salon de Paris. Ce salon a un immense succès, dépassant même celui du « véritable » salon. Mais les critiques sont très violentes, et Manet devient le peintre que la presse, les pouvoirs académiques et le public vouent à l'exécration. Il devient donc presque naturellement le chef de file de ces peintres rejetés et est, pour les futurs impressionnistes, après Corot et Courbet, un exemple d'une nouvelle manière de peindre et un nouveau guide autour duquel ils vont naturellement se rassembler et, à travers lequel ils vont aussi, pour certains, faire connaissance. Manet est donc beaucoup plus le chef des novateurs que le chef des impressionnistes, le chef de tous les refusés, de tous les exclus de la société, le « tribun » du café Guerbois, vaste cercle hétérogène et mélangé, où se confrontent, aux Batignolles, toutes sortes de tendances.
Manet a cependant de profondes attaches picturales avec l’impressionnisme, qu’il découvre par ses propres moyens, d'abord un peu à Boulogne, au bord de la mer du Nord, puis surtout en Espagne, en regardant les courses de taureaux avec leurs vibrations de lumière et leurs couleurs éclatantes, enfin sur la côte de l'Atlantique, à Arcachon et à Bordeaux. Il ne se convertit pas à l’impressionnisme, mais ses recherches l’en rapprochent incontestablement : « Je peins ce que je vois, et non ce qu'il plaît aux autres de voir », cette phrase résume à elle seule cette revendication de l'artiste à donner sa vision personnelle, celle de sa propre subjectivité. Sa volonté première est de faire de la peinture qui ne soit que peinture et, pour cela, de capter la vérité des objets et des êtres. La compagnie des impressionnistes l'incline à assouplir toute cette gravité, à éclaircir une palette où il y avait souvent du sombre et du noir. Cette expérience, il la pousse très loin avec ses amis, jusqu'à à aller s'installer en 1874 à Argenteuil et peindre des canotiers et des bateaux. Sa rencontre avec Berthe Morisot (1841-1895), élève de Corot, accentue encore le renouvellement de son art : il réalise de nombreux portraits de son modèle (« le Balcon ») qui en 1874 épousera son frère Eugène Manet.
Mais cette « période d’Argenteuil » est la seule concession que Manet fait à l’impressionnisme. Il pousse l’aventure au bout, mais rapidement reprend son indépendance, refusant de se soumettre aux seules sensations et refusant la « dictature de la lumière » et le « despotisme de la couleur ». Ainsi, il refuse, et refusera toujours d’exposer avec les impressionnistes, boude l'exposition chez Nadar en 1874, et expose en 1875 au Salon officiel. Ainsi, il tracera sa propre voie entre le rejet (« Portrait d'Albert Wolf », le pire ennemi de l'impressionnisme, 1877) ou l’utilisation (« Nana ») de la
nouvelle technique, cherchant le compromis entre l'impression fugitive et le tableau achevé, dont le « Bar des Folies Bergère » est sans doute le témoignage le plus accomplit de la manière de l’artiste
>Les prémisses : l’atelier de Gleyre, café Gerbois, école de Batignolles
C’est dans l’atelier de Gleyre que l’aventure impressionniste débute : ce prestigieux atelier, l'Académie Suisse a été créé en 1815, et fut successivement dirigé par David, Gros, Delaroche et, depuis 1844, par le suisse Charles Gleyre. C’est dans cet atelier, où les jeunes artistes s'exercent devant les modèles sans se soumettre à un professeur déterminé, que Camille Pissaro rencontre Monet et se lie d’amitié avec lui en 1859. En 1861 ils sont rejoints par Guillaumin et Cézanne, arrivé à Paris retrouver son camarade d'enfance, Zola.
Rapidement, d’autres liens se nouent : Monet se lie en 1862 aux Beaux Arts avec Renoir, Bazille et Sisley, alors que Degas se lie la même année avec Manet. Le Salon des Indépendants de 1863 « cristallise » tous ces jeunes artistes (ils ont pour la plupart entre 20 et 30 ans) autour de Manet et ils prennent l’habitude de se réunir le vendredi soir au café Guerbois, au 11 avenue de Clichy (disparu aujourd’hui mais marqué par une plaque), non loin de l'atelier de Manet.
Ces peintres, désignés sous le nom d’« école des Batignolles », se réunissent chaque vendredi au café Guerbois, avenue de Clichy. Aux premiers participants, Émile Zola, Cézanne, Monet s'ajoutent peu à peu Renoir, Sisley, Bazille qui a son atelier tout proche, rue Condamine, puis, à partir de 1866 Degas et Pissarro, amis de Manet, Fantin-Latour, Stevens, Zacharie Astruc, les critiques Duranty et Théodore Duret, le photographe Nadar, les graveurs Bracquemond et Desboutin, le dessinateur Constantin Guys, le paysagiste Guillemet... Manet se joint régulièrement à ces réunions en 1868 et 1869. Les « Piliers du groupe » sont les quatre amis, Monet avec Renoir, Bazille, Sisley.
Ensemble, ils échangent des idées et des théories et leurs préoccupations tournent principalement autour de trois thématiques :
- reprendre et développer le réalisme de Courbet et des peintres de Barbizon en peignant « sur le motif » à la recherche des effets de lumière et de couleurs ;
- peindre et faire entrer dans l'art des thèmes nouveaux ayant trait aux aspects nouveaux de la vie moderne ;
- élaborer un nouveau mode de vision et de représentation picturale permettant de mieux rendre compte du mouvement et du changement permanents de leur époque. La technique nouvelle autour de laquelle travaille et aboutit ce mouvement consiste dans l’emploi de touches juxtaposées, qui forment une sorte de texture aux tons purs et d'où le noir est pratiquement exclu. Elle résulte en grande partie de certains essais faits par Renoir et Monet, sur l'initiative de ce dernier, alors que, pendant l'été 1869, ils peignent à Bougival et qu'ils sont attirés par le site de la Grenouillère, petite île de la Seine dans la banlieue de Paris prisée de la bourgeoisie parisienne et où se pressent canotiers et baigneurs. Ils s’essayent de capter le mouvement papillonnant et lumineux des eaux du fleuve, celui des taches du soleil, les personnages à l'état d'esquisse ou les vaporeuses toilettes des femmes, s’attachant principalement à traduire l'« impression » qui se dégage de ce lieu...
C'est de toutes ces réunions et de ces recherches que va naître le mouvement appelé par la suite impressionnisme. L’association devient officielle le 17 janvier 1874, lorsque Claude Monet publie
en 1873 son séjour d'été de Gennevilliers pour rejoindre ses amis. Les « Régates à Argenteuil » (1872, Orsay) de Monet sons sans doute le tableau le plus représentatif de cette époque.
Parmi les autres peintres qui travaillent dans la technique impressionniste, il y a Armand Guillaumin (1841-1927), Gustave Caillebotte (1848-1894), l’espagnol de Porto Rico Francisco Oller (1833- 1917)... Caillebotte rencontre Degas, Monet et Renoir en 1873, et comme il est assez aisé financièrement, il les aide en 1874 à monter la 1ère exposition des Impressionnistes, avant de devenir coorganisateur et financier de la plupart des suivantes. Gauguin rencontre Pissarro en 1875 et devient son élève, puis participera à partir de 1879 aux expositions impressionnistes. Van Gogh arrivera beaucoup plus tard à Paris, en mars 1886 où il découvrira et intégrera l'impressionnisme.
°L’exposition de 1874
En 1867 et 1872, l’empereur refuse d’organiser des autres Salons des Refusés. Après la guerre de 1870, et la Commune qui suivit en 1871, les impressionnistes, désormais sûrs de leur façon de voir, libérés du joug de la politique culturelle du Second Empire, pensent que leur heure est venue. Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cézanne, Guillaumin, Berthe Morisot et Degas décident de se former en société et d’organiser une exposition. Ils se constituent en « Société anonyme des peintres, sculpteurs graveurs » avec l’appui de Durant Ruel et, le 15 avril 1874 s’ouvre leur première exposition dans la galerie du photographe et très étonnant personnage Nadar, au 35 boulevard des Capucines. Ils sont 31 exposants, dont Boudin, Cals, Cézanne, Degas, Guillaumin, Monet, Berthe Morisot, Pissarro, Renoir, Rouart, Sisley. Monet y expose douze tableaux. L'un d'eux représente un lever de soleil sur la mer, avec le disque solaire jaillissant, ses rayons rouges s'infiltrant au milieu des brumes et se reflétant dans les eaux, « Du soleil dans la buée et, au premier plan, quelques mâts de navire pointant » d’après Monet lui-même qui appelle cette toile « une chose », faite au Havre, de sa fenêtre, et qui est bien embarrassé quand on lui demanda un titre pour le catalogue : « Ça ne pouvait vraiment pas passer pour « Le Havre », raconte Monet ; Je répondis : « Mettez Impression ». On en fit « Impression, soleil levant ».
Dès l’ouverture de l’exposition, la déception est terrible. Le scandale est retentissant : les critiques d'art ne voient dans ces toiles que des « croûtes » qui ont « déclaré la guerre à la beauté » ; les railleries pleuvent. Le journaliste Louis Leroy de la revue « le Charivari » : va passer, bien malgré lui, à la postérité : devant le tableau de Monet, s'exclame « Impression... J'en étais sûr... puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans !... » Le terme est né, accepté d'emblée par les artistes eux-mêmes et leur petit cercle d'amateurs. Il va connaître une éblouissante fortune.
Cette première exposition s’achève donc le 15 mai, sur un retentissant échec dont le coté financier n’est pas le moins important. L’exposition avait accueilli en tout 3 500 visiteurs, contre 400 000 pour le Salon Officiel. Sur le plan financier c’est une catastrophe : les peintres sont obligés de vendre leurs toiles aux enchères à l'hôtel Drouot. Le résultat est pitoyable : 11 491 francs, dans lesquels il fallait compter les toiles rachetées par les artistes et par leur ami et marchand de la première heure, Durand-Ruel...
Ainsi les débuts de l'impressionnisme sont un des moments les plus aigus du conflit qui s'est produit à la fin du XIXè siècle entre le goût bourgeois, revigoré dans ses goûts traditionnels par
l’écrasement de la Commune, et la création artistique. Il plonge dans la misère la plupart de ces jeunes créateurs, surtout Monet, Pissarro et Sisley. Ce dernier, dont le père négociant venait d'être ruiné sera particulièrement poursuivit par la malchance et mourra trop tôt pour assister aux premiers succès de la nouvelle école. Seule l’aide de quelque compagnons plus aisés ou amateurs éclairés, les Caillebotte, Chocquet, de Bellio, Faure le baryton, Murer le pâtissier, les sauveront de la déchéance absolue.
°Les autres expositions et de la dislocation du groupe
Les expositions Dissensions et défections L’aube de la reconnaissance
>Les expositions
Mais cet échec ne décourage pas les peintres. Les expositions impressionnistes se succèdent à peu près d’année en année : la seconde et la troisième en 1876 et 1877 ; la quatrième en 1879, suivie d'une autre à chacune des années suivantes, jusqu'à la septième en 1882. En 1886 aura lieu la huitième et dernière.
La troisième exposition en 1877, rue Le Peletier, présente les plus belles toiles de Sisley, dont « l'Inondation à Port Marly », et les plus éblouissants Renoir, dont la « Balançoire » et « le Bal du Moulin de la Galette ».
Les temps restent durs pour les artistes, toujours aussi rejeté et critiqués, en dehors d’un petit cercle d’intimes et d’initiés. Ainsi en 1878, à la vente de la « collection Hoschedé », les prix des toiles impressionnistes sont aux prix les plus bas qu'ils devaient jamais descendre : les Manet se vendent de 500 à 800 francs ; les Monet de 50 à 505 francs ; un Renoir fait 31 francs, un Pissarro 7 francs!
Mais peu à peu, et surtout à partir de 1880, que l’opinion commence à virer de bord et que quelques critiques soutiennent leur art dans leurs papiers comme Théodore Durer et Georges Rivière. Et même si leurs ennemis ne désarment pas, Renoir et Monet trouvent un amical accueil chez Charpentier, l'éditeur de Zola et de Daudet. Renoir devient le familier de la famille Bérard. Manet obtient une médaille au Salon de 1881 et, l'année suivante, la Légion d'honneur, grâce à son ami Antonin Proust, ministre des Beaux Arts dans le ministère Gambetta. Le Salon s’ouvre à Renoir et admet son « portrait de Jeanne Samory » et celui de « Madame Charpentier et ses enfants ». Mais on continue à bouder Pissarro et Sisley. Quant à Cézanne, il demeure plus longtemps encore un objet d'horreur.
>Dimensions et défections
Plus grave : d’interminables et incessantes dissensions et chamailleries agitent le groupe : aux réunions du café Guerbois succèdent celles du café de la Nouvelle Athènes, place Pigalle, mais que les « anciens » ne fréquentent plus, préférant leur banlieue parisienne ;
et de 17 de ses collègues, membres de l'Institut. Le Sénat sera même saisi de l'affaire. La collection ne sera intégrée au Louvre qu'en 1928, et se trouve aujourd'hui au Musée d'Orsay. Les œuvres refusées sont rachetées par un certain Docteur Barnes. Parmi les chefs d’œuvres de ce legs se trouvent la « leçon de Danse » de Degas du Metropolitan Museum, la « cour de Ferme à Auvers » et « l’Estaque vue du golfe de Marseille » (1878-79) de Cézanne, les « Rochers de Belle Ile » (1886), « les Tuileroes » (1875), les « Régates à Argenteuil » (vers 1872), « le Déjeuner » (1872-74), « Un coin d’Appartement » (1875), « Eglise de Vétheuil, neige (1878-79), « le givre » (1880), de Monet ; « les régates à Moseley » (1874) de Sisley ; « Le lavoir, Pontoise » (1872), « La moisson à Montfaucault » (1876) de Pissarro ; « La Seine à Champrosay » (1876), le « Pont du chemin de fer à Chatou » (1881), « Le bal du Moulin de la Galette » (1876), « La balançoire » (1876), « Etude de torse » (1876), la liseuse » (1874) de Renoir ; toutes ces œuvres se trouvent au musée d’Orsay.
°Le néo impressionnisme :
le mot apparaît en 1886 sous la plume du critique Arsène Alexandre pour désigner un style qui persiste jusqu’au début du xx’ siècle. Il s’agit d’un procédé pictural, appelé restrictivement « divisionnisme » ou « pointillisme », mis au point par Georges-Pierre Seurat. Le chef de file du néo- impressionnisme conteste et rationalise les expériences instantanées et subjectives des impressionnistes (—» IMPRESSIONNISME). Il étudie les ouvrages scientifiques relatifs à la perception des couleurs, notamment De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) du chimiste Michel- Eugène Chevreul. La Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc, qui étudie la façon dont les lignes induisent les émotions, joue un rôle important, et plus encore la peinture d’Eugène Delacroix. Le style se diffuse à l’étranger dès 1887 et doit principalement son audience à la participation active de Paul Signac et à son ouvrage D’Eugène Delacroix au néo- impressionnisme, paru en 1899.
Albert Dubois-Pillet, Georges-Pierre Seurat, Paul Signac et Odilon Redon fondent en 1884 la société des Artistes indépendants qui leur permet d’exposer leurs œuvres librement en marge du Salon officiel. Anarchistes pour la plupart, les néo-impressionnistes attribuent un rôle social à la peinture et reçoivent le soutien des écrivains symbolistes comme Verhaeren. Ce mouvement important inaugure l’intérêt du tableau pour lui-même en dehors du sujet représenté.
Seurat :
Seurat veut renouveler l'impressionnisme. Il veut apporter encore plus d'éclat à la couleur. Il étudie tous les écrits scientifiques sur la couleur et l'optique. Pour que les couleurs soient éclatantes, il ne faut pas les mélanger sur la palette mais les poser pures sur la toile. Les néo-impressionnistes ne vont utiliser que les couleurs du cercle chromatique. Regarde ce détail, Seurat juxtapose le bleu et l'orange, opposés sur le cercle. En effet, le meilleur contraste est celui des couleurs complémentaires. Mises l'une à côté de l'autre, on ne voit qu'elles!
Il va également raccourcir la touche. celle des impressionnistes ressemblaient à une virgule, celle des néo-impressionnistes se réduit à un point. Leurs tableaux sont comme des mosaïques de
couleurs pures. Peindre une toile néo-impressionniste est un travail très précis. Ils s'opposent à l'instantanéité impressionniste. Ils ne veulent pas travailler selon leur instinct mais réfléchir à leur œuvre. D'ailleurs, ils travaillent en atelier et non plus en plein air. Félix Fénéon, un critique d'art défend les innovations de Seurat. Il écrit un article qui devient le manifeste du mouvement. Au musée d'Orsay, tu peux voir une toile très connue de Seurat: le Cirque. Il la peint en 1891. Il y applique sa touche et sa théorie des couleurs. Le thème reste proche des sujets impressionnistes, une scène de spectacle. Tu peux voir les comédiens et les spectateurs.
Signac :
Il rencontre Seurat, le soutient et guide le mouvement après la mort du maître. Il aime le sud de la France, ses couleurs chaudes. Située au premier plan, la bouée rouge-orangé attire le regard. Elle contraste fortement sur le bleu clair de l'eau du port, par sa valeur foncée et parce que le rouge- orangé et le bleu sont des couleurs complémentaires.
«Les néo-impressionnistes, comme les impressionnistes, n'ont sur leur palette que des couleurs pures. Mais ils répudient absolument tout mélange sur la palette, sauf, bien entendu, le mélange de couleurs contiguës sur le cercle chromatique. Celles-ci, dégradées entre elles et éclaircies avec du blanc, tendront à restituer la variété des teintes du spectre solaire et tous leurs tons. Un orangé se mélangeant avec un jaune et un rouge, un violet se dégradant vers le rouge et vers le bleu, un vert passant du bleu au jaune, sont, avec le blanc, les seuls éléments dont ils disposent. Mais, par le mélange optique de ces quelques couleurs pures, en variant leur proportion, ils obtiennent une quantité infinie de teintes, depuis les plus intenses jusqu'aux plus grises.
Non seulement ils bannissent de leurs palettes tout mélange de teintes rabattues, mais ils évitent encore de souiller la pureté de leurs couleurs par des rencontres d'éléments contraires sur leur subjectile. Chaque touche, prise pure sur la palette, reste pure sur la toile.
Ainsi, et, comme s'ils usaient de couleurs préparées avec des poudres plus brillantes et des matières plus somptueuses, peuvent-ils prétendre à dépasser en luminosité et en coloration les impressionnistes, qui ternissent et grisent les couleurs pures de la palette simplifiée
Le néo-impressionnisme est la période post-impressionniste. Ces derniers viennent s’opposer à la question de l’instantanéité que les impressionnistes prônaient grâce à l’introduction de la peinture sur motif avec l’invention des tubes de couleurs qui les libèrent de leurs contraintes pratiques. Avec la technique du Néo-impressionnisme. La technique en petit point a peut-être beaucoup à voir avec la reproduction mécanique des images. Les images sont des pixels. C’est une technique qui joue et surjoue le rapport avec la mécanicité de l’image. Ce n’est pas tellement le sujet qui est moderne c’est la technique. Incarnée par deux grands peintres: Seurat et Signac. C’est une volonté de diluer l’impressionnisme. On veut rappeler le motif. cette deuxième génération va reprocher que dans cette captation du moment l’intensité lumineuse va dissoudre l’objet. Il vont vouloir rétablir le sujet. Il est typique de ce passage entre impressionnisme et néo- impressionnisme. Sujet de plein air et contexte d’obstruction. On constate un traitement particulier
Chapitre 1 HDA - chap 1 histoire des arts
Matière: Histoire de l'Art
Université: Université de Lorraine
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